图录号：
0185
拍品名称：
明 时大彬制紫泥古盉壶
年 代：
明
尺 寸：
长19.5cm；高12.3cm
题 识：
镌刻：美玉人间少，清香壶内多。甲辰年仲冬大彬（元美）
拍品描述：
★
来源：
日本重要私人收藏。
参阅：
1.《阳羡茗壶系》，周高起（明），明末清初抄本— 最早对时大彬壶有明确记载，称“时大彬，壶宗也”。
2.《阳羡名陶录》，吴梅鼎，清康熙间— 对时大彬事迹与壶艺有进一步补充，誉为“名擅一时”。
3.《陶雅》，周祖谟，商务印书馆，1936年— 集录明清紫砂艺人及器物评论，对时大彬壶有专门评述。
4.《宜兴陶器图录》，日本大阪美术俱乐部刊行，1928年-收录多件时大彬及其传派壶器，为早期海外著录资料。
5.《中国宜兴紫砂》，江苏美术出版社，1988年— 对时大彬作品及明代紫砂发展有系统论述。
6.《故宫博物院藏紫砂器》，紫禁城出版社，2002年— 收录北京故宫所藏时大彬壶，图录详备，可资参照。
7.《南京博物院藏紫砂器》，南京出版社，2007年— 含数件传世大彬壶实物照片与考证。
8.《宜兴紫砂陶史》，陈洪兴著，江苏古籍出版社，1990年— 对时大彬在宜兴紫砂发展史中的地位作详细梳理。
9.《世界艺术大典·紫砂卷》，上海书画出版社，2012年— 收录国内外公私收藏之时大彬壶拍品及著录。
美玉人间少 清香壶内多
—浅析〈明 大彬款古盉壶〉
文/ 黃健亮
此壶以早期黄龙山紫泥抟制，泥色正如紫砂文献《阳羡茗壶赋》所载的「忽葡萄而绀紫」，胎质坚致，包浆润泽，古雅典重的气息与现藏日本京都万福寺的明代〈大彬款隐元大茶罐〉相似，工法亦优孟叔敖，类其整饬。形制盖取诸青铜盉、卣之类，直流粗洪，耳把带垂；盖作双线压盖，壶钮上作伞形，下接粗柱；窄肩垂腹，下设圈足。全器形制工整，线条硬朗，古青铜器遗韵仆仆。壶身精刻行楷铭款，曰：「美玉人间少 清香壶内多 甲辰年仲冬大彬」，并刻有「元美」方形印记，此意或指标明中晚期文坛领袖王世贞也。此壶为日本回流壶，故附日本桐木收藏箱，箱上一面题篆文大字「宜兴水注」，旁记行楷「癸卯初冬于梦余诗龛题」，另一面楷书「时大彬水注」。「梦余诗龛」或日本收藏家斋堂号，然其具体出处无考。
综观此壶气息古雅，不论泥料、做工、形制、款识，殆非明器无疑，然而既然署款「大彬」，则又涉及本尊与否的挑战，毕竟时大彬是历代紫砂首位巨匠，历来托款者众，实难遽予论断，笔者仅将相关思辨略作梳论，建立鉴赏架构，寄望未来能有更多佐证出现。
一、引言：大彬壶的赏鉴光谱
凡古代紫砂爱好者，必然首推大彬。若欲体会「大彬壶艺风格」的风貌，不妨先理解紫砂与青铜器的关联；而欲探赜索隐，钩深致深，明了紫砂是如何从青铜器中汲取养分的，首应认识大彬之生平行谊。简言之，明末古籍已载：大彬娄东之游，是其浸润入士大夫雅文化的重要契机，也正是此次游历形成了其壶艺生涯的前后期分野，此后大彬开始习字，运刀成字而自镌款识；茶壶形制由大趋小，以符合当时文人标举的饮茶风尚；而归仿尊壶从古博，向当时文人审美品趣所尚之青铜器取法，形塑紫砂壶造型，当亦由此而始。因此是否具备青铜遗韵，便成了鉴定大彬壶真伪的一大要点。
然而，存世大彬壶的考订之所以繁难，在于睽诸古代文献纪录，其来历可能有以下几种：
1.大彬真迹：这也是「大彬壶」一词原初的概念，多为传承有序，或经正规考古，而收藏于各大博物馆、私人机构中的标准器。
2.大彬世系出品：即李仲芳等大彬弟子所制之「大彬」款紫砂壶，经过大彬认可后，而比同于真迹。《阳羡茗壶系》：「今世所传大彬壶，亦有仲芳作之，大彬见赏而自署款识者。」归属于此类之作品并不能视为欺蒙射利的仿品，而是弟子所作见赏于大彬，故被大彬取来自署大彬款。这种现象在古代工艺体系甚至在书画领域中，并不稀奇。
3.到代托款：即与大彬同时期的托款之作，此类作品精粗毕具，而其中之精到者与大彬世系出品之别，或仅在于并非师承大彬。
4.后世托款：以大彬艺名之盛，数百年以降托款多矣，亦不免宥于玉与燕石之别。
而最难辨明者，在于大彬世系出品、到代托款极有可能与大彬真迹混淆。大彬世系直接受教于大彬，是故大彬调砂配泥的心法、窑火的要求、形制风格、工艺手法，盖皆略知一二，自可摹制肖似。至于到代仿品，若作者为当时名家，工艺不苟，又兼有大彬真迹参照，则不懈企拟，亦可巧构形似。因此作品具有青铜遗韵，不意味著作品便是大彬真迹。而在存世大彬标准器数量不多，当时名家存世作品复少，可供各家风格学研究的样本数严重不足的情况下，大彬真迹与大彬世系出品、到代仿品之间的分野，可谓几希。吾人几乎只能依赖长年的浸淫体察，穿透物质的表面现象，感受器物整体的「气韵」，亦即古玩界所谓的「望气」。也就是观千剑而后识器，所形成的直觉。真知难断者，只能权且在大彬真迹、准真迹、大彬世系出品、到代仿品、后仿之作的光谱上，尽力做到次第分明，本末赅备。
二、从朴野到敦雅：时大彬的文人化进程
进行〈大彬款古盉壶〉的器物研究之前，应当对大彬与当时文人的交接互动稍知一二，方可原始以要终，对〈大彬款古盉壶〉有脉络性的理解。《明文海》〈书时大彬事〉一文记叙的便是作者徐应雷在友人杨纯父家中偶遇时大彬后，与杨纯父有关大彬的一段闲聊。文中「遇诸斋中」一语，时大彬何以出现在杨纯父家中？依当时有名的紫砂陶人常受订制者邀请寓馆做壶的行业生态，此时大彬在杨纯父家中，应该也是受邀做壶。这都是紫砂陶人身为工匠，却能与士人阶层来往的即景。而自视甚高的徐应雷所见到的大彬是「其人朴野，黧面垢衣」。杨纯父向徐应雷说明大彬其人其艺时，言道「是渠世业，渠偶然能精之耳」，「初无他淫巧」，「性嗜酒……懒甚……渠但嗜酒，焉知其他」，邀请大彬寓馆做壶，言下却轻蔑若此！虽然不能排除是作者徐应雷对大彬壶「必击碎之为快」，对大彬「必屏诸四夷为快」的主观好恶，使徐应雷在以笔转述时多加了一层滤镜，但陶工融入士大夫阶层会经历多少辛酸，依旧可想而知矣。
笔者研判〈书时大彬事〉所载应是艺业生涯前期的时大彬，亦即尚未受到文人熏陶的一介匠人。因为文献也存在着像江盈科《雪涛谐史》中「宜兴县人时大彬，居恒巾服游士夫间」，大彬以儒服衣冠为常服的记载。此时的大彬虽然仍因藉助「一贯（罐）之力」让儿子参加院试而受揶揄，但此时的大彬也已经有「郡县亦贵之，重其人」的身份地位了。又如〈宜兴甆壶记〉有「时为人敦雅古穆」。这些记载似乎反映了，随着大彬持续厚植艺业、阅历，他的人格也从艺术家的率性，质胜于文的朴野，逐渐向士大夫雅文化靠拢，而人格也转化成壶格：「……为人敦雅古穆，壶如之，波澜安闲，令人喜敬。」大彬壶之高妙，不在骋骛争奇，而在「平常」，将那「波澜安闲」的心境抟塑成泥，故能「不务妍媚，而朴雅坚致」，「随手造作，颇极精工」，「平平耳，而四维上下虚空，色色可人意。」大彬弟子徐友泉曾言「吾之精，终不及时之粗」，所谓「粗」并非字面意义上的粗糙、粗俗，实际上也未必与「精」互为反义。「粗」在浅层意义上指涉「粗砂制之」的泥料特性，中层意义则括指不尚虚饰的古朴风格，在终极意义上蕴涵的是大巧若拙，敦雅古穆。精、粗是矛盾统一，是繁华落尽见真淳。大彬的制壶风格与其说是「粗」，不如说是文人审美所推崇的古朴自然，而其对反与其说「精」，不如说是与自然相对的「雕琢」。高流名士真正珍赏的，正是大彬壶内蕴的这股天然道韵。
器之古者，莫过于青铜，而紫砂作为一种明中晚期新兴的壶具，欲追蹑古风雅韵，投合当时文人的美学倾向，同时充实紫砂的造形素材库，那么仿拟青铜器可说是自然而然的结果了。
在崇雅黜靡的美学理念指导下，便产生了「宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗」的去取，越是去其矫饰，便离自然越近。许次纾在《茶疏》中对紫砂壶的针砭，如「火力不到者，如以生砂注水，土气满鼻，不中用也」、「砂性微渗，又不用油，香不窜发，易冷易馊，仅堪供玩耳」、「其余细砂及造自他匠手者，质恶制劣，尤有土气，绝能败味，勿用勿用。」便可以理解，为何句句最末都标举着实用性，因为实用性是紫砂跃升雅文化的首要条件。
三、仿古取资，雅以成格：古器薰习而形的大彬壶风
此件〈大彬款古盉壶〉的形制不论是壶嘴、壶钮，皆异于今日之制。但只要对古代青铜器稍有涉猎，必然可以从中读到一些青铜器的造型气息。宋代以降，倡导儒家礼法，作为三代仁义礼乐之教重要载体之一的商周青铜器，自此便成为文人士大夫雅好收藏。这种审美品趣降至明代亦未衰歇，并且在文人的引领之下，于紫砂这种当时新兴的茶事载体上重新再现。紫砂作品对于青铜器造型元素的吸收史，平行观之，也即是大彬这位明中晚期锋芒一时无俩的绝代宗师，登跻文人士大夫圈的融入史。
明代文人雅文化中的青铜器审美，自然而然薰习了大彬创作的砂壶形制。在崇雅黜靡美学观的引领下，青铜鼎彝登居审美高座。而紫砂虽为陶器，却有着「栗色闇闇如古金铁」、「出冶资比凝铜」的本色，因此紫砂的材质外观成了紫砂向青铜器取经的助推之力，成了紫砂在仿拟青铜器后，能和青铜器并比的原因之一。许多文人点评、诗赋赞咏对此都有所揭示。如「昔贤制器巧含朴，规仿尊壶从古博」、「一时咏赞如勒铭，直似千年鼎彝好」(〈陶宝肖像歌·为冯本卿金吾作〉) 诗中「古博」，即《宣和博古图录》一类记载青铜器造型的图录。古代陶手在进行紫砂创作时，有时未必能实物临摹，因此图录作为青铜器的平面媒介，也是陶手创作灵感的重要资粮。又如「稽三代以博古，考秦汉以程功」（〈阳羡茗壶赋〉。）「收贮将同彝鼎玩」(〈过吴迪美朱萼堂看壶歌兼呈贰公〉。) 或如张岱的评语：「直跻之商彝、周鼎之列，而毫无惭色，则是其品地也。」或者《阳羡名陶录》「惟宜兴之陶，制度精而取法古，迄乎胜国。诸名流出，凡一壶一卣，几与商彝周鼎并，为赏鉴家所珍，斯尤善于复古者欤。」上引文献，都在在点出了紫砂与青铜器的密切联系。公认的大彬真迹，如现藏福建漳浦博物馆的〈时大彬鼎足盖圆壶〉，其三足盖顶的造型明显承自青铜器。而如大彬弟子徐友泉，则有「仿古尊罍诸器」的文献记载，所抟如汉方、扁觯、云罍、提梁卣等式，皆是从青铜器取材。
总而言之，紫砂茶壶本来只是日常生活器具，若要在点注之间，于文人心目中产生涟漪，最好的做法，莫过于运用紫砂高度自由的全手工成型工艺直接仿拟青铜器形，让一众在雅文化中熏习已久的茶人名士，一下便将紫砂壶与青铜古器联系起来，让他们对紫砂壶产生古雅的印象。而大彬开始规仿尊壶从古博的契机，很可能就是在听闻陈眉公、琅琊太原王公饮茶施茶之论的娄东游后。以上论点虽无「某某文人名士如此指点大彬」之类的直接证据支持，但从存世大彬标准器，陶人按文人订制要求做壶之理，或上段引用的间接文献证据推测，应可确乎无疑。把青铜器当作紫砂创作的母型，也自此成了一代风尚。
四、款识之辨：时壶款风变迁与代刻现象
（一）大彬前期款识
大彬款识前后有别，实与其壶艺风格之转折互为表里。前期如《阳羡茗壶系》所载：「倩能书者落墨，用竹刀画之，或以印记。」此记述已有数端可供玩味：其一，大彬初期作品乃倩能书者代为署款，或为宜兴专司刻字之「陶中书君」，或为订制之人，亦或交游文士。是以其时之款识并无定格，端视代笔者之风致而定。其二，所谓「印记」究系钤印抑或刻印？观本次拍品〈大彬款古盉壶〉，以及绵阳博物馆所藏〈大彬仿古款莲子壶〉，其「元美」印记显系刀刻，而非钤印。而这些「印记」照《阳羡茗壶系》的上下文脉络，应作「大彬本人印记」理解，但实际上，如此壶之「元美」印记是否可以如此理解，其所指涉是否另有其人，似乎无法骤下定论，详见后章论述。
（二）大彬后期款识
大彬后期款识则迥异前期。《阳羡茗壶系》云：「运刀成字，书法闲雅，在〈黄庭〉、〈乐毅〉帖间，人不能仿，赏鉴家用以为别。……仲芳亦时代大彬刻款，手法自逊。」此段也有数重启示：其一，「黄庭」「乐毅」皆小楷名帖，这段记载除了指示大彬的后期款风，更征示了大彬的娄东之游的终极意义，在于它提供了一介陶工浸润入士大夫雅文化的重要机遇。
其二，大彬后期开始自为署款，款识渐具固定风格，而至人不能仿。然而从前期的款识未定，到后期运刀成字，款带帖意的风格中间，当存在一段过渡阶段：大彬初习字时，或许书风尚拙，即使「落墨拙，用刀工」，恐怕也未能尽臻帖学之境，此过渡时期的款识，应该是匠气较重，文致较浅。若以作品整体观之，此类过渡期作品可能形制已小，但款识未臻定格；或者形制尚大，但款识带有匠气，存在着「时期错位」的情况。
其三，实务上，存世具备后期款风的大彬真迹不多，这些作品也多半被视作标准器。不具后期款风，却具备其他后期特征的大彬壶，则有不少。若以「人不能仿」的款识做为真伪鉴定的唯一凭据，则不少实际上是真迹，但却难以验证的大彬壶，则尽成遗珠矣。
（三）弟子代制与款识错位
此外，大彬首徒李仲芳参与创作大彬壶，更使大彬壶的鉴定复杂化了。《阳羡茗壶系》记：「今世所传大彬壶，亦有仲芳作之，大彬见赏而自署款识者。」则所谓大彬壶，亦有李仲芳所制，见赏于师，而为大彬自署其名的「徒工罐」。《阳羡茗壶系》又记：「仲芳亦时代大彬刻款」，则大彬真迹款识，亦有仲芳代刀而成者。再参张岱「阳羡李仲芳在二叔署中制时大彬砂罐」之载，则存世大彬款壶，来源至少可归纳为数类：
1.大彬制壶前期，倩能书者代笔「大彬」；
2.大彬制壶后期，大彬自落款「大彬」；
3.大彬制壶，令仲芳代落款「大彬」；
4.仲芳制壶，大彬见赏落款「大彬」；
5.仲芳制壶，仲芳托款「大彬」。
总而言之，大彬款识前期未有定格，后期则自成一家，与法帖比肩，成其个人品牌之标识。然其一生款识演变历经前后转折，且因弟子代工、师徒互署之情事，遂使后世以款识为鉴定凭依时，往往力有未逮。故在实务操作上，款识固为重要参考，然非唯一凭证，须兼综形制、工艺、泥料诸端，方能较近确论。
细读〈明 大彬款古盉壶〉
文/ 黃健亮
〈阳羡茗壶赋〉以「大彬之典重，价拟璆琳」来概括大彬壶艺风格。所云的「典重」，一部份便是指涉大彬壶形制的「对称安稳」，即初看「平平耳」，但细玩却「四维上下虚空，色色可人意。」至于「典」，笔者以为在大彬壶，则特别指涉了「制度精而取法古」，向既存之异种工艺品取经的创作风格。此件〈大彬款古盉壶〉既然饱含了青铜器的韵味，那么就艺术风格而言，也称得上是「大彬之典重」了。
一、形制：稽三代以博古，考秦汉以程功
（一）壶流寻迹
笔者认为〈大彬款古盉壶〉明显是以盉为母型，关键便在壶流。此壶壶流占全器视觉重量比例甚大，制则直流平嘴，明接，形塑出金属器般硬挺而粗洪有力的造型，这种长度比例，在紫砂器中殊为少见，使得全器显得雍容凝重。观诸古代青铜盉，如台北故宫藏商晚期〈宁戈父丁盉〉、商晚期〈父癸盉〉，或者《宣和博古图录》所载〈商执戈父癸盉〉等器之流，皆能覻得与此件〈大彬款古盉壶〉壶流相似的味道。存世与载籍中的青铜盉除大直流外，也有饰以瑞兽之形的湾流，其体积虽不似直流夸张，但仍以繁密装饰加强所占视觉比例。流在青铜盉的重要性，由此可见。
若将视野兼及〈大彬款古盉壶〉的器腹与圈足，则其形制反倒具备了青铜卣的元素，如台北故宫藏商晚期〈父庚□卣〉。青铜器的盉、卣义时有互通。「卣为中尊」，归属在尊的大类底下，本来是无流的。无妨视为陶手兼取各种青铜器元素，再将之揉合的创造性诠释。
（二）壶钮遗韵
此件〈大彬款古盉壶〉另一颇具青铜器味的部件在于壶钮。此种伞形壶钮在明末清初的大龙蛋壶上也十分常见，不做常见的扁珠形钮，而是修成带有金属器味的伞状尖顶，钮柱也不似寻常壶钮瘦短，而是上歛下侈，粗壮有力，基部甚至能与伞相埒。这种伞形壶钮较似青铜斝、爵上常见的「立柱」。如台北故宫藏商早期〈兽面纹斝〉，或商晚期〈兽面纹斝〉，或商晚期〈云雷纹卣〉。
张岱虽有语云：「直跻之商彝、周鼎之列而毫无惭色，」但紫砂未必只能向商周古青铜取法，当代的青铜器造型也可以是参酌对象，甚至由于当代青铜器是由具有当代审美品趣者所设计，其造型、美感，更可能为当代的紫砂陶人汲取运使，或者是在同一种审美品趣下设计抟造。此件〈大彬款古盉壶〉的壶钮造型，除了可能参考了高古青铜器的立柱，还可能一并融入了明代的审美品趣，甚至是直接参考了那些将明代审美杂揉进其中的青铜器。在仿古之际有所新变，同样可见于现藏于日本京都万福寺，壶钮概念与此件〈大彬款古盉壶〉相似的〈大彬款紫泥大茶罐〉，其壶钮结构同样有上歛下侈的粗柱，但粗柱之上安放的是中央略凹的扁珠形钮。此外，明代窖藏出土，现藏四川绵阳博物馆的〈大彬仿古款莲子壶〉也是采用粗钮柱设计。
（三）垂耳溯源
紫砂在明中晚期汲古创新的创作风潮下开创出许多器形，如徐友泉「仿古尊罍诸器」，从青铜器取形，作出云罍、螭觯、汉瓶、提梁卣、分裆、索耳等式。故一般论明代紫砂创作风格时，较长着眼于紫砂整体器形与青铜母型关联，而较少谈茶壶部件对古器之效拟。但在明中晚期紫砂兴起之时，其所取法的异种工艺品未必只能是青铜器，各类金属器，瓷器，甚至漆器，都有可能被引为紫砂的创作元素。
即如此件〈大彬款古盉壶〉而言，其壶把下部略带秋水式味道的耳垂结构，在存世明末清初紫砂器中便不时可见，如〈大彬款莲子壶〉、〈徐友泉款橄榄壶〉等壶，显见这种构型在当时也堪称是一种时代风尚。而笔者推测，这种壶把造型应是受执壶壶把结构影响发展而来的。执壶约出现于唐代，其初始造型的耳把短小，并且接在壶颈、肩上，位置偏高。进入五代、宋后，执壶造型不论壶流、壶身、壶把都大大延展，而壶把的接合点也透过泥片延长而下移（台北故宫藏〈青瓷四稜执壶〉）。之所以下移，一方面是增加泥条与壶身的接触面，增益接合强度，也很可能是受到金属器造型的影响。明代紫砂临摹了金属、陶瓷执壶下部延长的接合部分，便形成了耳把略带垂的造型。此时的耳垂并未过多外撇，还保持着泥片贴合壶身的概念与造型。
二、款识：切质切茶切文风
（一）联句解读
此件〈大彬款古盉壶〉壶身精刻行楷「美玉人间少 清香壶内多」为铭，为切壶切茶之联句。由于紫砂在往后的文人诗文赞咏中，往往与金、玉比譬，如大彬壶「价拟璆琳」，或「人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土」、「丸土胜珠玉」等语，因此「美玉人间少」除字面意义的「人间少有美玉」，其背景还可能隐含了「紫砂比世间少有的美玉还更珍贵」的含义。故「美玉人间少」此联，准确来说，切的是紫砂这种材质。下联「清香壶内多」则顺势点出紫砂壶，并赞扬了紫砂壶既不夺香，又无熟汤气，能发真茶香味的实用功能。
另外，下联「清香」一句，还可能遥遥呼应了《宣和博古图录卣总说》中提到的卣盛郁鬯，因「鬯取芬香条达，而和畅发于外。」此壶形制经分析应该是取盉为母型，古人谈紫砂却言卣不言盉，应是为了让芳茗与郁鬯并比。那么此壶「清香壶内多」的铭款，除了顺着上联点出紫砂壶，并提及紫砂壶的泡茶实用性，还可能隐约联系到了此壶充满青铜器味的造型，点出此壶之制取法于卣（实际上为盉）的创作意图。提笔落墨，短短十字，随手差遣辞句，而意深若此，确实足供今人慨叹。
（二）纪年＋作者款形式
「美玉人间少 清香壶内多」之左，再落「甲辰年仲冬 大彬」。甲辰年应即万历三十二年（1604）。此类「纪年＋作者」的落款模式盛见于明末清初，如从崇祯五年张光奎墓出土，现藏山西晋城市博物馆的的〈丁未大彬款圆壶〉，底款便落「丁未夏日时大彬制」，丁未年应是万历三十五年（1607）。在万历之后，有现藏于英国维多利雅阿伯特博物院的〈丁卯友善堂孟臣款贴花壶〉，底款「天啓丁卯年友善堂孟臣制」，天啓丁卯，即天启七年（1627）。这种格式延续到清代康雍之际仍存在，如福建漳浦蓝国威墓出土的〈丙午鸣远款朱泥壶〉，其底款便刻「丙午仲夏 鸣远仿古」，丙午，应指雍正四年（1726）。
（三）试考「元美」印记
此壶尚有一个容易被忽略的微巧之处，在于大彬款下的「元美」方形号记，不用钤印，而以刀刻。存世明代紫砂款识在壶身者多为刻款，工坊批量生产的壶上则在壶底钤以木印，印章除了作者款，还可能包括诗句。甫经用刀、用印，作品的精粗、良窳，一目了然。此壶有趣之处，在于这种刀刻「元美」印款同见于明代窖藏出土，现藏四川绵阳博物馆的〈大彬仿古款莲子壶〉，或不久前才在拍场大放异彩的香雪庄旧藏〈时大彬莲瓣如意提梁壶〉，以及存世另一持近似〈时大彬莲瓣如意提梁壶〉的〈佚盖时大彬提梁壶〉。细看含〈大彬款古盉壶〉在内的四件大彬壶，其「元美」款的「元」字刻法都不尽相同。若照《阳羡茗壶系》「（大彬前期）倩能书者落墨，用竹刀画之，或以印记」的记载来看，这种带有印记，且铭款款风不尽相同，明显出于不同文人手笔的大彬壶，似应属于大彬前期，乃至大彬初习字时，又不黯篆法的过渡期作品。
「元美」印记所指，笔者疑其或为明中晚期名士王世贞。王世贞，字符美，江苏太仓人，生于嘉靖五年，卒于万历十八年（1526-1590），为明代鼓吹「文必秦汉，诗必盛唐」的「后七子」中之领军人物，故「一时士大夫及山人、词客、衲子、羽流，莫不奔走门下。」时大彬所游之娄东，便是太仓，而大彬所闻之「陈眉公、琅琊太原王公品茶施茶之论」，所谓王公，有一说便认为是指王世贞（亦有学者认为「王公」指王穉登，但《重刊宜兴县旧志》中则明写为王世贞。）又从王世贞之卒年，推得大彬游娄东之年份，当在王世贞去世前后的万历前中期。若顺着「琅琊太原王公」为王世贞的理路，从存世大彬款带有「元美」印记者颇多，且王世贞为当时名士，又对大彬壶艺风格有所影响等事实来看，「元美」印记对应王世贞，确实不无可能。只不过，此件〈大彬款古盉壶〉的「甲辰」纪年离王世贞辞世已隔十四年，于理恐未慊也。综合存世之文献、实物证据，笔者推测，大彬至少应有一件作品曾亲获王世贞题字、落款，于今恐已不存，而大彬乃至其世系乃以之为母本，于他作落款时便临摹刻记，以证其合曾经琅琊太原王公手泽，或合于其品趣。然因陶手不谙篆文，致使「元」字在〈大彬仿古款莲子壶〉、〈时大彬莲瓣如意提梁壶〉及此件〈大彬款古盉壶〉上款同而形异，未为「元」字之正格也。
（四）余论
此件〈大彬款古盉壶〉盖内的挽刮痕迹或可提供一点线索。此壶盖内的挽刮痕迹可以分成三层，最外层的工序痕是挽盖石顺着盖墙刮修一圈所致；中层则是以竹制工具向气孔刮修，最奇特之处在于：中层的下半部刮修痕一次到底，上半部的刮挽痕迹却特分两段，但既然是向心刮修，何必分段？气孔周围的最内层则似再以同心圆旋转的方式修整。这种挽刮痕迹一般见于壶内底部的收束整理，罕见于盖内，似乎是一种实验性的工艺整理痕迹，待考。
来源：
日本重要私人收藏。
参阅：
1.《阳羡茗壶系》，周高起（明），明末清初抄本— 最早对时大彬壶有明确记载，称“时大彬，壶宗也”。
2.《阳羡名陶录》，吴梅鼎，清康熙间— 对时大彬事迹与壶艺有进一步补充，誉为“名擅一时”。
3.《陶雅》，周祖谟，商务印书馆，1936年— 集录明清紫砂艺人及器物评论，对时大彬壶有专门评述。
4.《宜兴陶器图录》，日本大阪美术俱乐部刊行，1928年-收录多件时大彬及其传派壶器，为早期海外著录资料。
5.《中国宜兴紫砂》，江苏美术出版社，1988年— 对时大彬作品及明代紫砂发展有系统论述。
6.《故宫博物院藏紫砂器》，紫禁城出版社，2002年— 收录北京故宫所藏时大彬壶，图录详备，可资参照。
7.《南京博物院藏紫砂器》，南京出版社，2007年— 含数件传世大彬壶实物照片与考证。
8.《宜兴紫砂陶史》，陈洪兴著，江苏古籍出版社，1990年— 对时大彬在宜兴紫砂发展史中的地位作详细梳理。
9.《世界艺术大典·紫砂卷》，上海书画出版社，2012年— 收录国内外公私收藏之时大彬壶拍品及著录。
美玉人间少 清香壶内多
—浅析〈明 大彬款古盉壶〉
文/ 黃健亮
此壶以早期黄龙山紫泥抟制，泥色正如紫砂文献《阳羡茗壶赋》所载的「忽葡萄而绀紫」，胎质坚致，包浆润泽，古雅典重的气息与现藏日本京都万福寺的明代〈大彬款隐元大茶罐〉相似，工法亦优孟叔敖，类其整饬。形制盖取诸青铜盉、卣之类，直流粗洪，耳把带垂；盖作双线压盖，壶钮上作伞形，下接粗柱；窄肩垂腹，下设圈足。全器形制工整，线条硬朗，古青铜器遗韵仆仆。壶身精刻行楷铭款，曰：「美玉人间少 清香壶内多 甲辰年仲冬大彬」，并刻有「元美」方形印记，此意或指标明中晚期文坛领袖王世贞也。此壶为日本回流壶，故附日本桐木收藏箱，箱上一面题篆文大字「宜兴水注」，旁记行楷「癸卯初冬于梦余诗龛题」，另一面楷书「时大彬水注」。「梦余诗龛」或日本收藏家斋堂号，然其具体出处无考。
综观此壶气息古雅，不论泥料、做工、形制、款识，殆非明器无疑，然而既然署款「大彬」，则又涉及本尊与否的挑战，毕竟时大彬是历代紫砂首位巨匠，历来托款者众，实难遽予论断，笔者仅将相关思辨略作梳论，建立鉴赏架构，寄望未来能有更多佐证出现。
一、引言：大彬壶的赏鉴光谱
凡古代紫砂爱好者，必然首推大彬。若欲体会「大彬壶艺风格」的风貌，不妨先理解紫砂与青铜器的关联；而欲探赜索隐，钩深致深，明了紫砂是如何从青铜器中汲取养分的，首应认识大彬之生平行谊。简言之，明末古籍已载：大彬娄东之游，是其浸润入士大夫雅文化的重要契机，也正是此次游历形成了其壶艺生涯的前后期分野，此后大彬开始习字，运刀成字而自镌款识；茶壶形制由大趋小，以符合当时文人标举的饮茶风尚；而归仿尊壶从古博，向当时文人审美品趣所尚之青铜器取法，形塑紫砂壶造型，当亦由此而始。因此是否具备青铜遗韵，便成了鉴定大彬壶真伪的一大要点。
然而，存世大彬壶的考订之所以繁难，在于睽诸古代文献纪录，其来历可能有以下几种：
1.大彬真迹：这也是「大彬壶」一词原初的概念，多为传承有序，或经正规考古，而收藏于各大博物馆、私人机构中的标准器。
2.大彬世系出品：即李仲芳等大彬弟子所制之「大彬」款紫砂壶，经过大彬认可后，而比同于真迹。《阳羡茗壶系》：「今世所传大彬壶，亦有仲芳作之，大彬见赏而自署款识者。」归属于此类之作品并不能视为欺蒙射利的仿品，而是弟子所作见赏于大彬，故被大彬取来自署大彬款。这种现象在古代工艺体系甚至在书画领域中，并不稀奇。
3.到代托款：即与大彬同时期的托款之作，此类作品精粗毕具，而其中之精到者与大彬世系出品之别，或仅在于并非师承大彬。
4.后世托款：以大彬艺名之盛，数百年以降托款多矣，亦不免宥于玉与燕石之别。
而最难辨明者，在于大彬世系出品、到代托款极有可能与大彬真迹混淆。大彬世系直接受教于大彬，是故大彬调砂配泥的心法、窑火的要求、形制风格、工艺手法，盖皆略知一二，自可摹制肖似。至于到代仿品，若作者为当时名家，工艺不苟，又兼有大彬真迹参照，则不懈企拟，亦可巧构形似。因此作品具有青铜遗韵，不意味著作品便是大彬真迹。而在存世大彬标准器数量不多，当时名家存世作品复少，可供各家风格学研究的样本数严重不足的情况下，大彬真迹与大彬世系出品、到代仿品之间的分野，可谓几希。吾人几乎只能依赖长年的浸淫体察，穿透物质的表面现象，感受器物整体的「气韵」，亦即古玩界所谓的「望气」。也就是观千剑而后识器，所形成的直觉。真知难断者，只能权且在大彬真迹、准真迹、大彬世系出品、到代仿品、后仿之作的光谱上，尽力做到次第分明，本末赅备。
二、从朴野到敦雅：时大彬的文人化进程
进行〈大彬款古盉壶〉的器物研究之前，应当对大彬与当时文人的交接互动稍知一二，方可原始以要终，对〈大彬款古盉壶〉有脉络性的理解。《明文海》〈书时大彬事〉一文记叙的便是作者徐应雷在友人杨纯父家中偶遇时大彬后，与杨纯父有关大彬的一段闲聊。文中「遇诸斋中」一语，时大彬何以出现在杨纯父家中？依当时有名的紫砂陶人常受订制者邀请寓馆做壶的行业生态，此时大彬在杨纯父家中，应该也是受邀做壶。这都是紫砂陶人身为工匠，却能与士人阶层来往的即景。而自视甚高的徐应雷所见到的大彬是「其人朴野，黧面垢衣」。杨纯父向徐应雷说明大彬其人其艺时，言道「是渠世业，渠偶然能精之耳」，「初无他淫巧」，「性嗜酒……懒甚……渠但嗜酒，焉知其他」，邀请大彬寓馆做壶，言下却轻蔑若此！虽然不能排除是作者徐应雷对大彬壶「必击碎之为快」，对大彬「必屏诸四夷为快」的主观好恶，使徐应雷在以笔转述时多加了一层滤镜，但陶工融入士大夫阶层会经历多少辛酸，依旧可想而知矣。
笔者研判〈书时大彬事〉所载应是艺业生涯前期的时大彬，亦即尚未受到文人熏陶的一介匠人。因为文献也存在着像江盈科《雪涛谐史》中「宜兴县人时大彬，居恒巾服游士夫间」，大彬以儒服衣冠为常服的记载。此时的大彬虽然仍因藉助「一贯（罐）之力」让儿子参加院试而受揶揄，但此时的大彬也已经有「郡县亦贵之，重其人」的身份地位了。又如〈宜兴甆壶记〉有「时为人敦雅古穆」。这些记载似乎反映了，随着大彬持续厚植艺业、阅历，他的人格也从艺术家的率性，质胜于文的朴野，逐渐向士大夫雅文化靠拢，而人格也转化成壶格：「……为人敦雅古穆，壶如之，波澜安闲，令人喜敬。」大彬壶之高妙，不在骋骛争奇，而在「平常」，将那「波澜安闲」的心境抟塑成泥，故能「不务妍媚，而朴雅坚致」，「随手造作，颇极精工」，「平平耳，而四维上下虚空，色色可人意。」大彬弟子徐友泉曾言「吾之精，终不及时之粗」，所谓「粗」并非字面意义上的粗糙、粗俗，实际上也未必与「精」互为反义。「粗」在浅层意义上指涉「粗砂制之」的泥料特性，中层意义则括指不尚虚饰的古朴风格，在终极意义上蕴涵的是大巧若拙，敦雅古穆。精、粗是矛盾统一，是繁华落尽见真淳。大彬的制壶风格与其说是「粗」，不如说是文人审美所推崇的古朴自然，而其对反与其说「精」，不如说是与自然相对的「雕琢」。高流名士真正珍赏的，正是大彬壶内蕴的这股天然道韵。
器之古者，莫过于青铜，而紫砂作为一种明中晚期新兴的壶具，欲追蹑古风雅韵，投合当时文人的美学倾向，同时充实紫砂的造形素材库，那么仿拟青铜器可说是自然而然的结果了。
在崇雅黜靡的美学理念指导下，便产生了「宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗」的去取，越是去其矫饰，便离自然越近。许次纾在《茶疏》中对紫砂壶的针砭，如「火力不到者，如以生砂注水，土气满鼻，不中用也」、「砂性微渗，又不用油，香不窜发，易冷易馊，仅堪供玩耳」、「其余细砂及造自他匠手者，质恶制劣，尤有土气，绝能败味，勿用勿用。」便可以理解，为何句句最末都标举着实用性，因为实用性是紫砂跃升雅文化的首要条件。
三、仿古取资，雅以成格：古器薰习而形的大彬壶风
此件〈大彬款古盉壶〉的形制不论是壶嘴、壶钮，皆异于今日之制。但只要对古代青铜器稍有涉猎，必然可以从中读到一些青铜器的造型气息。宋代以降，倡导儒家礼法，作为三代仁义礼乐之教重要载体之一的商周青铜器，自此便成为文人士大夫雅好收藏。这种审美品趣降至明代亦未衰歇，并且在文人的引领之下，于紫砂这种当时新兴的茶事载体上重新再现。紫砂作品对于青铜器造型元素的吸收史，平行观之，也即是大彬这位明中晚期锋芒一时无俩的绝代宗师，登跻文人士大夫圈的融入史。
明代文人雅文化中的青铜器审美，自然而然薰习了大彬创作的砂壶形制。在崇雅黜靡美学观的引领下，青铜鼎彝登居审美高座。而紫砂虽为陶器，却有着「栗色闇闇如古金铁」、「出冶资比凝铜」的本色，因此紫砂的材质外观成了紫砂向青铜器取经的助推之力，成了紫砂在仿拟青铜器后，能和青铜器并比的原因之一。许多文人点评、诗赋赞咏对此都有所揭示。如「昔贤制器巧含朴，规仿尊壶从古博」、「一时咏赞如勒铭，直似千年鼎彝好」(〈陶宝肖像歌·为冯本卿金吾作〉) 诗中「古博」，即《宣和博古图录》一类记载青铜器造型的图录。古代陶手在进行紫砂创作时，有时未必能实物临摹，因此图录作为青铜器的平面媒介，也是陶手创作灵感的重要资粮。又如「稽三代以博古，考秦汉以程功」（〈阳羡茗壶赋〉。）「收贮将同彝鼎玩」(〈过吴迪美朱萼堂看壶歌兼呈贰公〉。) 或如张岱的评语：「直跻之商彝、周鼎之列，而毫无惭色，则是其品地也。」或者《阳羡名陶录》「惟宜兴之陶，制度精而取法古，迄乎胜国。诸名流出，凡一壶一卣，几与商彝周鼎并，为赏鉴家所珍，斯尤善于复古者欤。」上引文献，都在在点出了紫砂与青铜器的密切联系。公认的大彬真迹，如现藏福建漳浦博物馆的〈时大彬鼎足盖圆壶〉，其三足盖顶的造型明显承自青铜器。而如大彬弟子徐友泉，则有「仿古尊罍诸器」的文献记载，所抟如汉方、扁觯、云罍、提梁卣等式，皆是从青铜器取材。
总而言之，紫砂茶壶本来只是日常生活器具，若要在点注之间，于文人心目中产生涟漪，最好的做法，莫过于运用紫砂高度自由的全手工成型工艺直接仿拟青铜器形，让一众在雅文化中熏习已久的茶人名士，一下便将紫砂壶与青铜古器联系起来，让他们对紫砂壶产生古雅的印象。而大彬开始规仿尊壶从古博的契机，很可能就是在听闻陈眉公、琅琊太原王公饮茶施茶之论的娄东游后。以上论点虽无「某某文人名士如此指点大彬」之类的直接证据支持，但从存世大彬标准器，陶人按文人订制要求做壶之理，或上段引用的间接文献证据推测，应可确乎无疑。把青铜器当作紫砂创作的母型，也自此成了一代风尚。
四、款识之辨：时壶款风变迁与代刻现象
（一）大彬前期款识
大彬款识前后有别，实与其壶艺风格之转折互为表里。前期如《阳羡茗壶系》所载：「倩能书者落墨，用竹刀画之，或以印记。」此记述已有数端可供玩味：其一，大彬初期作品乃倩能书者代为署款，或为宜兴专司刻字之「陶中书君」，或为订制之人，亦或交游文士。是以其时之款识并无定格，端视代笔者之风致而定。其二，所谓「印记」究系钤印抑或刻印？观本次拍品〈大彬款古盉壶〉，以及绵阳博物馆所藏〈大彬仿古款莲子壶〉，其「元美」印记显系刀刻，而非钤印。而这些「印记」照《阳羡茗壶系》的上下文脉络，应作「大彬本人印记」理解，但实际上，如此壶之「元美」印记是否可以如此理解，其所指涉是否另有其人，似乎无法骤下定论，详见后章论述。
（二）大彬后期款识
大彬后期款识则迥异前期。《阳羡茗壶系》云：「运刀成字，书法闲雅，在〈黄庭〉、〈乐毅〉帖间，人不能仿，赏鉴家用以为别。……仲芳亦时代大彬刻款，手法自逊。」此段也有数重启示：其一，「黄庭」「乐毅」皆小楷名帖，这段记载除了指示大彬的后期款风，更征示了大彬的娄东之游的终极意义，在于它提供了一介陶工浸润入士大夫雅文化的重要机遇。
其二，大彬后期开始自为署款，款识渐具固定风格，而至人不能仿。然而从前期的款识未定，到后期运刀成字，款带帖意的风格中间，当存在一段过渡阶段：大彬初习字时，或许书风尚拙，即使「落墨拙，用刀工」，恐怕也未能尽臻帖学之境，此过渡时期的款识，应该是匠气较重，文致较浅。若以作品整体观之，此类过渡期作品可能形制已小，但款识未臻定格；或者形制尚大，但款识带有匠气，存在着「时期错位」的情况。
其三，实务上，存世具备后期款风的大彬真迹不多，这些作品也多半被视作标准器。不具后期款风，却具备其他后期特征的大彬壶，则有不少。若以「人不能仿」的款识做为真伪鉴定的唯一凭据，则不少实际上是真迹，但却难以验证的大彬壶，则尽成遗珠矣。
（三）弟子代制与款识错位
此外，大彬首徒李仲芳参与创作大彬壶，更使大彬壶的鉴定复杂化了。《阳羡茗壶系》记：「今世所传大彬壶，亦有仲芳作之，大彬见赏而自署款识者。」则所谓大彬壶，亦有李仲芳所制，见赏于师，而为大彬自署其名的「徒工罐」。《阳羡茗壶系》又记：「仲芳亦时代大彬刻款」，则大彬真迹款识，亦有仲芳代刀而成者。再参张岱「阳羡李仲芳在二叔署中制时大彬砂罐」之载，则存世大彬款壶，来源至少可归纳为数类：
1.大彬制壶前期，倩能书者代笔「大彬」；
2.大彬制壶后期，大彬自落款「大彬」；
3.大彬制壶，令仲芳代落款「大彬」；
4.仲芳制壶，大彬见赏落款「大彬」；
5.仲芳制壶，仲芳托款「大彬」。
总而言之，大彬款识前期未有定格，后期则自成一家，与法帖比肩，成其个人品牌之标识。然其一生款识演变历经前后转折，且因弟子代工、师徒互署之情事，遂使后世以款识为鉴定凭依时，往往力有未逮。故在实务操作上，款识固为重要参考，然非唯一凭证，须兼综形制、工艺、泥料诸端，方能较近确论。
细读〈明 大彬款古盉壶〉
文/ 黃健亮
〈阳羡茗壶赋〉以「大彬之典重，价拟璆琳」来概括大彬壶艺风格。所云的「典重」，一部份便是指涉大彬壶形制的「对称安稳」，即初看「平平耳」，但细玩却「四维上下虚空，色色可人意。」至于「典」，笔者以为在大彬壶，则特别指涉了「制度精而取法古」，向既存之异种工艺品取经的创作风格。此件〈大彬款古盉壶〉既然饱含了青铜器的韵味，那么就艺术风格而言，也称得上是「大彬之典重」了。
一、形制：稽三代以博古，考秦汉以程功
（一）壶流寻迹
笔者认为〈大彬款古盉壶〉明显是以盉为母型，关键便在壶流。此壶壶流占全器视觉重量比例甚大，制则直流平嘴，明接，形塑出金属器般硬挺而粗洪有力的造型，这种长度比例，在紫砂器中殊为少见，使得全器显得雍容凝重。观诸古代青铜盉，如台北故宫藏商晚期〈宁戈父丁盉〉、商晚期〈父癸盉〉，或者《宣和博古图录》所载〈商执戈父癸盉〉等器之流，皆能覻得与此件〈大彬款古盉壶〉壶流相似的味道。存世与载籍中的青铜盉除大直流外，也有饰以瑞兽之形的湾流，其体积虽不似直流夸张，但仍以繁密装饰加强所占视觉比例。流在青铜盉的重要性，由此可见。
若将视野兼及〈大彬款古盉壶〉的器腹与圈足，则其形制反倒具备了青铜卣的元素，如台北故宫藏商晚期〈父庚□卣〉。青铜器的盉、卣义时有互通。「卣为中尊」，归属在尊的大类底下，本来是无流的。无妨视为陶手兼取各种青铜器元素，再将之揉合的创造性诠释。
（二）壶钮遗韵
此件〈大彬款古盉壶〉另一颇具青铜器味的部件在于壶钮。此种伞形壶钮在明末清初的大龙蛋壶上也十分常见，不做常见的扁珠形钮，而是修成带有金属器味的伞状尖顶，钮柱也不似寻常壶钮瘦短，而是上歛下侈，粗壮有力，基部甚至能与伞相埒。这种伞形壶钮较似青铜斝、爵上常见的「立柱」。如台北故宫藏商早期〈兽面纹斝〉，或商晚期〈兽面纹斝〉，或商晚期〈云雷纹卣〉。
张岱虽有语云：「直跻之商彝、周鼎之列而毫无惭色，」但紫砂未必只能向商周古青铜取法，当代的青铜器造型也可以是参酌对象，甚至由于当代青铜器是由具有当代审美品趣者所设计，其造型、美感，更可能为当代的紫砂陶人汲取运使，或者是在同一种审美品趣下设计抟造。此件〈大彬款古盉壶〉的壶钮造型，除了可能参考了高古青铜器的立柱，还可能一并融入了明代的审美品趣，甚至是直接参考了那些将明代审美杂揉进其中的青铜器。在仿古之际有所新变，同样可见于现藏于日本京都万福寺，壶钮概念与此件〈大彬款古盉壶〉相似的〈大彬款紫泥大茶罐〉，其壶钮结构同样有上歛下侈的粗柱，但粗柱之上安放的是中央略凹的扁珠形钮。此外，明代窖藏出土，现藏四川绵阳博物馆的〈大彬仿古款莲子壶〉也是采用粗钮柱设计。
（三）垂耳溯源
紫砂在明中晚期汲古创新的创作风潮下开创出许多器形，如徐友泉「仿古尊罍诸器」，从青铜器取形，作出云罍、螭觯、汉瓶、提梁卣、分裆、索耳等式。故一般论明代紫砂创作风格时，较长着眼于紫砂整体器形与青铜母型关联，而较少谈茶壶部件对古器之效拟。但在明中晚期紫砂兴起之时，其所取法的异种工艺品未必只能是青铜器，各类金属器，瓷器，甚至漆器，都有可能被引为紫砂的创作元素。
即如此件〈大彬款古盉壶〉而言，其壶把下部略带秋水式味道的耳垂结构，在存世明末清初紫砂器中便不时可见，如〈大彬款莲子壶〉、〈徐友泉款橄榄壶〉等壶，显见这种构型在当时也堪称是一种时代风尚。而笔者推测，这种壶把造型应是受执壶壶把结构影响发展而来的。执壶约出现于唐代，其初始造型的耳把短小，并且接在壶颈、肩上，位置偏高。进入五代、宋后，执壶造型不论壶流、壶身、壶把都大大延展，而壶把的接合点也透过泥片延长而下移（台北故宫藏〈青瓷四稜执壶〉）。之所以下移，一方面是增加泥条与壶身的接触面，增益接合强度，也很可能是受到金属器造型的影响。明代紫砂临摹了金属、陶瓷执壶下部延长的接合部分，便形成了耳把略带垂的造型。此时的耳垂并未过多外撇，还保持着泥片贴合壶身的概念与造型。
二、款识：切质切茶切文风
（一）联句解读
此件〈大彬款古盉壶〉壶身精刻行楷「美玉人间少 清香壶内多」为铭，为切壶切茶之联句。由于紫砂在往后的文人诗文赞咏中，往往与金、玉比譬，如大彬壶「价拟璆琳」，或「人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土」、「丸土胜珠玉」等语，因此「美玉人间少」除字面意义的「人间少有美玉」，其背景还可能隐含了「紫砂比世间少有的美玉还更珍贵」的含义。故「美玉人间少」此联，准确来说，切的是紫砂这种材质。下联「清香壶内多」则顺势点出紫砂壶，并赞扬了紫砂壶既不夺香，又无熟汤气，能发真茶香味的实用功能。
另外，下联「清香」一句，还可能遥遥呼应了《宣和博古图录卣总说》中提到的卣盛郁鬯，因「鬯取芬香条达，而和畅发于外。」此壶形制经分析应该是取盉为母型，古人谈紫砂却言卣不言盉，应是为了让芳茗与郁鬯并比。那么此壶「清香壶内多」的铭款，除了顺着上联点出紫砂壶，并提及紫砂壶的泡茶实用性，还可能隐约联系到了此壶充满青铜器味的造型，点出此壶之制取法于卣（实际上为盉）的创作意图。提笔落墨，短短十字，随手差遣辞句，而意深若此，确实足供今人慨叹。
（二）纪年＋作者款形式
「美玉人间少 清香壶内多」之左，再落「甲辰年仲冬 大彬」。甲辰年应即万历三十二年（1604）。此类「纪年＋作者」的落款模式盛见于明末清初，如从崇祯五年张光奎墓出土，现藏山西晋城市博物馆的的〈丁未大彬款圆壶〉，底款便落「丁未夏日时大彬制」，丁未年应是万历三十五年（1607）。在万历之后，有现藏于英国维多利雅阿伯特博物院的〈丁卯友善堂孟臣款贴花壶〉，底款「天啓丁卯年友善堂孟臣制」，天啓丁卯，即天启七年（1627）。这种格式延续到清代康雍之际仍存在，如福建漳浦蓝国威墓出土的〈丙午鸣远款朱泥壶〉，其底款便刻「丙午仲夏 鸣远仿古」，丙午，应指雍正四年（1726）。
（三）试考「元美」印记
此壶尚有一个容易被忽略的微巧之处，在于大彬款下的「元美」方形号记，不用钤印，而以刀刻。存世明代紫砂款识在壶身者多为刻款，工坊批量生产的壶上则在壶底钤以木印，印章除了作者款，还可能包括诗句。甫经用刀、用印，作品的精粗、良窳，一目了然。此壶有趣之处，在于这种刀刻「元美」印款同见于明代窖藏出土，现藏四川绵阳博物馆的〈大彬仿古款莲子壶〉，或不久前才在拍场大放异彩的香雪庄旧藏〈时大彬莲瓣如意提梁壶〉，以及存世另一持近似〈时大彬莲瓣如意提梁壶〉的〈佚盖时大彬提梁壶〉。细看含〈大彬款古盉壶〉在内的四件大彬壶，其「元美」款的「元」字刻法都不尽相同。若照《阳羡茗壶系》「（大彬前期）倩能书者落墨，用竹刀画之，或以印记」的记载来看，这种带有印记，且铭款款风不尽相同，明显出于不同文人手笔的大彬壶，似应属于大彬前期，乃至大彬初习字时，又不黯篆法的过渡期作品。
「元美」印记所指，笔者疑其或为明中晚期名士王世贞。王世贞，字符美，江苏太仓人，生于嘉靖五年，卒于万历十八年（1526-1590），为明代鼓吹「文必秦汉，诗必盛唐」的「后七子」中之领军人物，故「一时士大夫及山人、词客、衲子、羽流，莫不奔走门下。」时大彬所游之娄东，便是太仓，而大彬所闻之「陈眉公、琅琊太原王公品茶施茶之论」，所谓王公，有一说便认为是指王世贞（亦有学者认为「王公」指王穉登，但《重刊宜兴县旧志》中则明写为王世贞。）又从王世贞之卒年，推得大彬游娄东之年份，当在王世贞去世前后的万历前中期。若顺着「琅琊太原王公」为王世贞的理路，从存世大彬款带有「元美」印记者颇多，且王世贞为当时名士，又对大彬壶艺风格有所影响等事实来看，「元美」印记对应王世贞，确实不无可能。只不过，此件〈大彬款古盉壶〉的「甲辰」纪年离王世贞辞世已隔十四年，于理恐未慊也。综合存世之文献、实物证据，笔者推测，大彬至少应有一件作品曾亲获王世贞题字、落款，于今恐已不存，而大彬乃至其世系乃以之为母本，于他作落款时便临摹刻记，以证其合曾经琅琊太原王公手泽，或合于其品趣。然因陶手不谙篆文，致使「元」字在〈大彬仿古款莲子壶〉、〈时大彬莲瓣如意提梁壶〉及此件〈大彬款古盉壶〉上款同而形异，未为「元」字之正格也。
（四）余论
此件〈大彬款古盉壶〉盖内的挽刮痕迹或可提供一点线索。此壶盖内的挽刮痕迹可以分成三层，最外层的工序痕是挽盖石顺着盖墙刮修一圈所致；中层则是以竹制工具向气孔刮修，最奇特之处在于：中层的下半部刮修痕一次到底，上半部的刮挽痕迹却特分两段，但既然是向心刮修，何必分段？气孔周围的最内层则似再以同心圆旋转的方式修整。这种挽刮痕迹一般见于壶内底部的收束整理，罕见于盖内，似乎是一种实验性的工艺整理痕迹，待考。