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罗稚川 1322年作 古树春溪图 立轴
131.5×79cm
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图录号：
0622
拍品名称：
罗稚川 1322年作 古树春溪图 立轴
年 代：
1322年作
尺 寸：
131.5×79cm
材 质：
设色绢本
形 制：
立轴
题 识：
题识：至治壬戌，临江罗稚川作。
钤印：罗氏稚川（白）、游戏翰墨（朱）
鉴藏印：瞻衮堂（朱）、南昌袁氏家藏珍玩子孙永保（朱）。
拍品描述：
说明：1.袁珙（1335-1410），字廷玉，号柳庄居士，祖籍江西南昌，后迁居鄞县（今浙江宁波），堂号“瞻衮堂”，元末明初著名相术家，家学深厚（曾祖袁镛为宋末抗元名臣，父袁士元任翰林检阅官）。袁珙在元朝已有名，所相士大夫数百人，生老病死，吉凶福祸，无不奇中。明洪武年间于嵩山寺识姚广孝，断言其“王佐之才，刘秉忠一类的人物”，后姚广孝以浙东袁珙天下相法第一，请求假借燕王的名义征召他来，袁珙至，见朱棣，极道天表之盛，云：“必登大宝，为二十年太平天子。”成祖之有天下，始于姚，定于袁。靖难后，召拜太常寺丞，赏赐冠服、鞍马、宝钞、宅院等，成祖立储犹豫时袁珙以“仁宗、宣宗皆有天子相”定策，永乐八年（1410）卒，年七十六，赐祭葬，赠太常少卿。
2.袁忠彻（1376-1458），字静思，一字公达，鄞县（今浙江宁波）人，袁珙之子，精于星相之术，袁忠彻得其父真传。燕王朱棣在潜邸时，闻袁珙名召之，袁忠彻随父侍于朱棣，参与靖难密谋，后迁中书舍人。永乐八年（1410）春，以袁珙年事已高，赏赐遣还，袁忠彻扈从北征，成祖屏退左右，密问袁忠彻大臣优劣之状，袁忠彻逐一论断，成祖云：“卿所识鉴，正合朕意。”正统年间居家二十年后卒，年八十三，著有《人相大成》《符台外集》。
3.“瞻衮堂”收藏体系形成依托于袁珙、袁忠彻父子深厚的政治影响力以及敏锐的艺术鉴赏眼光，国宝级文物司马光《资治通鉴残稿》、范纯仁《致伯康君实尺牍》、苏轼《次韵三舍人省上诗》、张择端《清明上河图》、岩叟《梅花诗意卷》、张即之《清静经卷》、王居正《纺车图》、汤叔雅《罗浮香梦图》等都是“瞻衮堂”所有，可见袁氏父子收藏品质之高。
4.据统计罗稚川现存作品仅有9幅，大多藏于海外博物馆，本幅是目前世界范围内发现的唯一一幅署有年款和名款的作品。通过收藏印鉴、尺寸规格、物象构成、构图布局等考证，及与罗稚川传世作品的系统比对，本幅《古树春溪图》与纽约大都会美术馆藏《古木寒鸦图》，原属同组山水四屏画，在岁月更迭与历史流转的漫长过程中，遭遇散佚拆分的命运，致使如今仅留存春、冬二景。
展览：第二届中国国际文化产业博览交易会，2006年5月18日-21日，深圳会展中心。
罗稚川，江西临川（今江西抚州）人，活跃于南宋末期至元前期，其山水、枯木、坡石多取法北宋李成、郭熙，运笔遒劲凝练，线条曲折多变，于皴擦勾勒间，尽显肃穆深邃之境，小景学惠崇、赵令穰，画风工稳严谨，笔致精健秀劲，墨色清润古雅，为 “李郭画派” 在元代的先驱人物，与当时名士赵文、李倜、范梈、虞集、揭傒斯等多有交游，揭傒斯称其：“落笔欲轻赵大年”，范梈赞其“图画河朔尽流传”，可见其声誉之隆显。
元 罗稚川《古树春溪》
罗稚川是元代前期画家，临江（今属江西省）人。善画山水，花鸟，其画法继承北宋李成、郭熙传统，风格工稳严谨，笔致精健秀劲，墨色清润古雅，与同时代的著名画家赵孟頫、唐棣、朱德润等人师法李、郭画法的风格相近。其作品曾被赵孟頫用来赠友，并得到同时代著名文人虞集、揭傒斯、范梈等题咏赞许，是一位极高水平的专业画家。但由于其作品流传甚少，造成很多艺术爱好者未能一睹其真容。其人在社会的所有活动无法考究，因而在元代绘画史著作中未被推崇。
从现有资料中得知美国纽约大都会美术馆藏《寒林群鸦图》轴纵150.8cm，横 80cm，美国可里夫兰美术馆藏《溪桥策杖图》执扇纵24.2cm，横25.1cm，但国内文物单位均未见有罗氏绘画的收藏。若干年前曾见某干部私人所藏一幅罗稚川《山水》轴，该画右下角钤有“罗氏稚川”印一方，故知为罗氏尚在国内存有真迹。数月前又曾在友人手中得见罗稚川绘画照片一幅，云原件在福建某藏家手中，数月来日思夜想一睹真容,而未能如愿。所幸今春深圳友人求鉴罗稚川绘画，展卷便兴奋不已，罗稚川《古树春溪图》轴真迹现身眼前，确乃数月前所见之照片的绘画原件。仔细观赏半日，得以大饱眼福，快慰平身。
《古树春溪图》轴，绢本，淡设色，纵131.5cm，横79cm，右下角小隶书款著“至治壬戌临江罗稚川作”一行，下押“罗氏稚川”白文方印,“游戏翰墨”朱文方印，右上角钤“瞻衮堂"朱文长脚方印（按印文风格应属明初人鉴藏印），右下角又一残损古印漫漠不可辩识。画面虬松古柏，深溪幽壑，巨石如拳，叠泉飞瀑，夹岸梅花盛开，树石山水间，各种禽鸟如八哥、喜鹊、白鹭等二十余只，栖止飞鸣，姿态各异，栩栩如生，与画面景致相映成趣，一派初春季节万物萌发的勃勃生机耀然绢素，极生动之致。这是罗氏传承李成、郭熙传统画法的典型之作。更是罗氏唯一自著年款、名款的作品。由此证实罗氏从事艺术活动的年代，具有重大的历史文物价值和艺术价值，是一幅难得的古代绘画艺术珍品，也为丰富中国绘画史增添了重要物证。
国家文物鉴定委员会委员
故宫博物院研究员
杨臣彬
2006年4月6日于北京
妙墨承李郭，山水足幽奇
——元·罗稚川《古树春溪图》考鉴
文/于笑
元代山水画坛承继宋金余绪，董源、巨然之江南烟雨，李成、郭熙之寒林雪景，米芾、米友仁之云山墨戏，马远、夏圭之边角小景，以及界画精工之技，皆各有传人，流派纷呈。值此文人画思潮勃兴之际，“李郭传派” 以北宋李郭传统为宗，于复古与创新间寻得平衡，在元代画坛占据独特而重要的地位。
溯其源流，“李郭画派” 为北宋山水画之主流范式，李成以“惜墨如金” 之法，创“寒林平远”之境，将萧瑟荒寒的秋冬之景融入山水，赋予寒林题材独特的美学意蕴。郭熙承李成衣钵，在笔墨技法上大胆突破，以“卷云皴”摹写山石肌理，使轮廓线条如流云舒卷；以“蟹爪枝”勾勒枯枝形态，尽显虬曲苍劲之姿。其“三远法”（高远、深远、平远）构建了山水画空间营造的理论体系，“身即山川而取之”的创作理念，更强调画家对自然的观察与感悟，为后世山水画创作与理论发展奠定了坚实基础，其影响绵延数朝，至今犹存。
罗稚川，江西临川（今江西抚州临川区）人，活跃于南宋末期到元前期。当代艺术史学者方闻、班宗华等通过个案研究，已确认其艺术风格为 “李郭画派” 在元代的重要延续，元代传承 “李郭画风” 的画家不乏刘贯道（约1258-1336）、商琦（？- 1324）、曹知白（1272 -1355）、王渊（1280-1369）、唐棣（1287-1355）、朱德润（1294-1365）、姚廷美（约1350年前后）等名家。罗稚川比曹知白、唐棣、朱德润等为人熟知的“李郭画风”传派画家从事创作活动早数年，堪称这一画派在元代的先驱人物。其山水、枯木、坡石多取法北宋李成、郭熙，运笔遒劲凝练，线条曲折多变，于皴擦勾勒间，尽显肃穆深邃之境。胡助（1278-1355）赞其“稚川山水足幽奇，点缀分明似郭熙”（《纯白斋类稿》卷十四），足见其在李郭画派体系中的独特地位与艺术贡献。
一.罗稚川生平简述
江西是元代人口最稠密的地区之一，教化兴盛，文人辈出，“元诗四大家”中的虞集（1272-1348）、范梈（1272-1330）、揭傒斯（1274-1344）都是江西籍的文坛巨擘，他们的诗文中多留有关于罗稚川的记载。罗稚川以绘画为业，作品以“李郭画风”为主，撷取诸家之法再师造化，树石学荆浩、关仝；小景学惠崇、赵令穰；山峦人物学马远；画风工稳严谨，笔致精健秀劲，墨色清润古雅。揭傒斯（1274-1344）称其：“落笔欲轻赵大年”（《揭傒斯全集》P89）；元至正八年（1348）进士林弼称其：“坡陀树石绰有荆关风度”（《林登州集》卷二十三）；明初陈琏（1370-1454）称其：“郭熙后有罗稚川，妙画往往人传”（《明诗综》卷十九）。
他的交游广泛，其中不乏当时的文坛、艺坛名流和朝廷实权官员，如：赵文（1239-1315)、虞集（1272-1348）、李倜（约1250-1327）、廼贤（1309-1368）等等，其声誉之隆显，不仅在江西地区有名，在北方也有“图画河朔尽流传”（范梈《范德机诗集》卷六）的美誉。时人评其艺术水准：“丹青夸绝代”（迺贤《金台集》卷一），“妙画往往人争传”（《明诗综》卷十九），“妙墨往往追古人”（傅若金《傅与砺诗集》卷三）。但由于归隐文人的身份及传世作品稀少，时过境迁，逐渐淡出人们的视野，造成了现在很多艺术爱好者对他所知甚少。
二．生卒年考略
罗稚川的生卒年不可确知，根据元代文人在罗画上的题诗推算（参见文后附录），活跃于13 世纪后半叶至 14 世纪初，即为南宋末期至元前期。
①元人迺贤（1309-1368）《金台集》卷一中有《罗稚川山水十韵为甬东应可立题》诗，其末尾两句为：“千古沧州意，含情忆稚川”，其时罗氏或已下世。
②元人范梈（1272-1330）《题稚川芦雁图》中有“不见罗生心惘然，图画河朔尽流传”之句，诗意中有怀想之情，范梈生于至元九年（1272），卒于天历三年（1330)。
③元至正八年（1348）进士林弼题罗氏《秋浦捕鱼图》中有“谁其画此老稚川”之句，推想罗氏享年应较长。
④元代诗人虞集（1272-1348）《题董生画》：“李公昔守清江上，翰墨交游有稚川”。李公指李倜（约1250-1327），他为“临江守”是“大德戊戌”（大德二年，1298年）的事，可知此时罗稚川还在从事创作活动。
三．《中国古代画家辞典》讹误之辨
《中国古代画家辞典》（浙江人民出版社，1999年版）记载，罗稚川为南宋镇守四川成都的将领，虞集（1272-1348）曾以诗句“忆昔侍郎镇成都，将佐盈庭宾客趋。锦官城外笳鼓发，驷马桥边高盖车”记录其早年生涯。该辞典还提及，理宗端平三年（1236）金兵攻陷成都，宋亡后罗稚川彻底改变人生轨迹，开始隐居，入元不仕。诸多关于罗稚川生卒的检索资料，多沿此说法，但经严谨考辨，这实则存在谬误。
据元代虞集《空山歌》所载，他在“弱冠”之年曾见罗稚川“挥翰甚风流”。从虞集出生年份1272年下推，约1292年时罗稚川尚在世。若罗稚川在1236年已任镇守成都的将领，至1292年其年龄远超常理，故《中国古代画家辞典》等沿用材料中对罗稚川身份及生平时间线的记载，极有可能混淆了不同人物事迹或存在时间错讹，在美术史研究中需审慎甄别。
虞集所著《道园学古录》卷二十八，关于罗稚川的诗《空山歌》全文如下：
《空山歌》
高空之山聂公宅，稚川作图才数尺。秋天薄云千仞表，春雨乔林百年物。
忆昔侍郎镇成都，将佐盈庭宾客趋。锦官城外笳鼓发，驷马桥边高盖车。
先庐旧在小东郭，丞相祠前同寂寞。严公同访杜陵家，退之亦到淮西幕。
峨眉嵯峨久不归，江水娱人秋日晖。坐看蓬莱变桑海，自古南城天下稀。
公子亲迎陈氏馆，我初至抚犹弱冠。看君挥翰甚风流，岂想重逢鬓毛换。
君言中间一再来，数见先公胸次开。莺花风雨必求友，水竹园林持酒杯。
嗟予晚岁始能退，宁有文章惊海内。平生不受简书畏，故家高致君应最。
图中山色积翠浓，虽欲舍子将焉从。蜀人相如最能赋，行倚山木歌高空。
《空山歌》是一首题画诗，据查，明初王直《抑庵文集后集》卷五有《高空山遗诗记》：“建昌城外有三山，高空其一也，山势雄拔秀整，上出霄汉，而下临城中，一郡之望在焉，宋工部侍郎聂公子述世居之，侍郎曾孙铢字积道，隐居行义，不求闻达，自号高空山翁，郡人称之无异词，盖亦以为一郡之望也，当时画者罗稚川为作图，名公巨人如虞文靖，揭文安辈歌咏之，于是翁与兹山皆名闻于天下”。
根据《高空山遗诗记》来看《空山歌》，诗中首句“聂公”指的是聂子述，“宋工部侍郎聂公子述世居之”。聂子述，字善之，号定斋，江西南城（今江西抚州南城县）人，光宗绍熙元年（1190）进士，嘉定七年（1214）迁工部侍郎，嘉定十二年（1219）出为四川制置使兼知成都府，后升吏部侍郎兼修国史（《宋史》卷40），有《定斋集》，事见清同治《南城县志》卷10。聂子述曾担任过四川制置使兼知成都府，与“忆昔侍郎镇成都，将佐盈庭宾客趋”对应，而非罗稚川。
聂子述的曾孙名聂铢，字积道，自号高空山翁。清代谢旻《江西通志》：“聂铢，字积道，子述之后，隐居盱水，不求闻达。以道谊相尚，朝野钜公，闻人多就。见焉，或劝其出，答曰：吾读祖父书，乐尧舜道，平生之志愿得矣。出处之际，非吾所固必也”。
高空山位于建昌属江西，距临川不远，聂铢与同为江西籍人的虞集、揭傒斯私交甚厚，虞集的《道园道稿》有《聂空山画扇》与《次韵聂空山送杏》等诗，揭傒斯的《揭傒斯全集》有诗《题聂积道庭池大室》以证之。聂铢与罗稚川有同乡之谊，便有请罗作画，虞集、揭傒斯题咏记其风雅之事。
四．罗稚川的交游圈
从现有的资料上来看，罗稚川的朋友大多是江西籍人，或曾在江西生活过，与罗相知相交也多是因为欣赏其画艺，元代为罗稚川作品题过诗或在诗文中提到过罗氏的人有赵文、李倜、范梈、刘铣、虞集、揭傒斯、胡助、陈旅、丁复、傅若金、迺贤、刘仁本、林弼、刘永之、陈琏等，他们写的绝大多数是题画诗，（见下表格统计，诗文内容见后文附录），其中一部分并非直接写予画家，而是为藏家所题，因此，他们不一定都与罗稚川相识，有些或是慕名，或是神交。
刘诜（1268-1350），字桂翁，号桂隐，江西吉安人，元代诗人、学者，性颖悟年十二能文章，成年后以师道自居，教学有法。江南行御史台屡以遗逸荐，皆不报。为文根柢《六经》，躏跞诸子百家，融液今古，四方求文者日至于门。至正十年（1350年）去世，享年八十三岁，私谥文敏。有《桂隐集》。
范梈（1272-1330），字亨父，一字德机，人称文白先生，江西清江人，元代中期官员、著名诗人、书法家，与虞集、杨载、揭傒斯并称为“元诗四大家”。
虞集（1272-1348），字伯生，号道园，世称邵庵先生。祖籍成都仁寿，南宋末年避难于江西临川，历任国子助教、博士等。元仁宗时，迁集贤殿修撰，除授翰林待制兼国史编修，元文宗，升授为奎章阁侍书学士，命其与平章事赵世延同任《经世大典》总裁官，至顺三年升任翰林侍讲学士，1333年致仕回到临川。与揭傒斯、范梈、杨载齐名，并称“元诗四大家”。亦素负文名，引领有元一代文风 ，同揭傒斯、柳贯、黄溍并称“元儒四家”。著有《道园学古录》《道园遗稿》等。
朱思本（1273-1333），字本初，号贞一，江西临川人，元代道士、地理学家、诗人，八岁随父拜见玄教大宗师张留孙，入龙虎山，与吴全节为道友。大德（1297年-1307年）初，被张留孙征入京师，辅助吴全节处理玄教事务，代皇帝祠祀五岳四渎、名山大川；护值两京，设斋行醮；或驿传皇命教旨，奔走于江淮荆襄等处各大宫观。英宗至治二年（1322年），主江西西山玉隆万寿宫，至元二年（1336年）以后去世。诗文集有《贞一斋诗文稿》、《北行稿》。
揭傒斯（1274-1344），字曼硕，号贞文，江西丰城人，元代文学家、书法家。延祐元年（1314年），授翰林国史院编修官，元文宗时，任奎章阁授经郎。与赵世延、虞集等修《经世大典》。元顺帝时，历任翰林待制、集贤直学士、翰林侍讲学士等官。至正二年（1342年），升侍讲学士知制诰，同修国史、同知经宴事。次年，参与修辽、金、宋三史，任总裁官。与虞集、杨载、范梈同为“元诗四大家”之一，又与虞集、柳贯、黄溍并称“儒林四杰”。善楷书、行、草，著有《文安集》。
胡助（1278-1355），字履信，一字古愚，自号纯白老人，婺州东阳（今浙江金华东阳）人，始举茂才，为建康路儒学学录，历美化书院山长、温州路儒学教授，两度为翰林国史院编修官，三为河南山东燕南乡试考官，秩满授承事郎太常博士致仕，有文集《纯白斋类稿》传世。
陈旅（1288-1343），字众仲，福建莆田人，以荐为闽海儒学官，中丞马祖常奇之，与游京师。又为虞集所知，延至馆中。赵世延引为国子助教，又召入为应奉翰林文字。至正元年（1341年）迁国子监丞。旅为文典雅峻洁，不徇世好，著有安雅堂集十三卷。
丁复（约1289-1350），字仲容，浙江台州天台人，仁宗延祐初游京师，公卿大夫奇其才，与杨载、范梈等一同被荐，拟授馆阁之职不就，放情诗酒，晚年侨居金陵。其诗自然俊逸，不事雕琢，有《桧亭集》。
傅若金（1303-1342），字与砺，江西新余人，元代诗文家、官员。傅若金学诗于范梈，得范梈赏识，并极力向虞集举荐。在大都时傅若金与当时文人黄溍、欧阳玄、王沂、许有壬等皆有唱和往来，虞集、揭傒斯更推奖有加，认为傅若金是范梈的继承者。著有《牛铎音》《初稿》《南征稿》等.
迺贤（1309-1368），字易之，葛逻禄部人，先祖随蒙古军入居中原，其兄塔海仲良入仕江浙，因随之迁居四明（今浙江宁波），能诗文，曾游大都，归浙东，辟为东湖书院山长，授翰林编修官，至正年间出参军事，卒于军，著有《金台集》、《河朔访古记》等。
刘仁本（1311-1368年），字德元，号羽庭，台州黄岩人，授江浙行省左右司郎中，至正十四年（1354），方国珍统辖台温，刘仁本应聘为幕僚，辅助方国珍创立基业。受命在庆元（今宁波）、定海、奉化兴儒学，办黄岩文献书院，至正二十年，刘在余姚龙泉山仿兰亭建雩咏亭，三月三日，邀瓯越名士赵俶、朱右、谢理等42人，举办“续兰亭会”，作《续兰亭序》，刻成诗集。
林弼（元末明初），字元凯，福建龙溪人，至正八年（1348）进士，先为漳州路知事。明初以儒士修礼乐书，授吏部主事，后任登州（今山东烟台牟平）知府。《四库提要》说“明初以明经学古擅名文苑者，弼实为之冠也”，约元惠宗至正二十年（1360）前后在世。
刘永之（元末明初），字仲修，号山阴道士，临江清江（今江西樟树）人，少随父宦游，治《春秋》学，工诗文，善书法。日与杨伯谦、彭声之辈讲论风雅，当世翕然宗之。明洪武初征至金陵，以重病辞归，有《山阴集》。
陈琏（1369-1454），字廷器，号琴轩，广东广州府东莞县人，洪武二十三年（1390）中举人，初授桂林府教授，建文三年（1401年）升国子助教，永乐元年（1403）擢为许州知州，永乐三年（1405）改任滁州知州，永乐二十二年（1424年）任四川按察使，宣德元年（1426年），调任南京通政使掌国子监事，正统元年（1436年），调任礼部左侍郎，正统六年（1441年），已年逾七十乃辞官归里。
根据这些文献诗文考证，与罗稚川友情笃厚的有二人：
一为宋末元初的著名文人“赵文”。赵文（1239-1315），字仪可，号青山，江西庐陵人，文天祥门人，宋亡后居故里，后为东湖书院山长，在他的《青山集》中收录了一首关于罗稚川的诗，这首是现存诗文中直接赠予罗稚川本人的，全诗如下：
《罗稚川善画作此赠之》
吾观天地间，一一皆是画与诗。渝川有二罗，画得天地之英奇。大罗诗名撼湖海，小罗天机勃郁不得已而水墨之。摇毫造化已破碎，洒墨元气为淋漓。嗟余老眼得一见，以手扪模心然疑。问君自古画有几，君今此画师者谁。君言我以眼为手，天地万物皆吾师。吾能得其意与理，貌取色相特其皮。画成正未知似否，人人有眼谁可欺。譬之禅宗要透脱，恋恋祖师宁非痴。作诗点出未来眼，一扫徐熙与郭熙。
二为官集贤侍读学士、中奉大夫的“李倜”。李倜（约1250-1327），字士弘，号筼峤，太原榆次人，初任职集贤院，后任临江路总管、延平路总管，与赵孟頫交往甚密。李倜与罗稚川的交往，出现在了虞集《道园遗稿》卷三的一首诗中。全诗如下：
《题董生画》
李公昔守清江上，翰墨交游有稚川。
每从远海风雨至，共对小山松桂眠。
拔何处得古法，临池忽欲无千年。
嗟哉李氏孙尚幼，川翁家学子能传。
“李公”即李倜，曾为官江西，与罗稚川是翰墨之交，情谊非浅，经常切磋论艺，自己也精通书画，并且虞集对他们两人都比较熟悉，虞集在《题河东李集贤倜诗后》中有“千丈沙堤春雨涨，满江书画晚峰晴”之句。李倜于大德年间任临江路总管，江西清江在元时称临江，故诗中有“李公昔守清江上”之句。据虞集的诗，李倜与罗稚川的交往是在他“临江守”，也就是“大德戊戌”（二年，1298）年间任临江路总管的时候（参见陈高华著《元代画家史料》P431）。
此二位皆为元代初期文坛名士，其中赵文作为宋末元初的著名文人，不仅是文天祥门人，曾投身抗元幕府，还与诗人刘辰翁、刘将孙父子交情深厚，刘辰翁对其推崇备至，刘将孙更与其共结 “青山社”，足见其在文坛的影响力。
李倜以书法造诣闻名，赵孟頫赞其“无帖不临”，尤其擅长临摹王羲之书法。在绘画领域，他远师董源，近学马远，意匠经营精妙入品。作为收藏家，李倜庋藏颇丰，据《式古堂书画汇考》记载，其藏品包括《陆柬之书陆机文赋》，以及许道宁、董羽、关仝、郭熙、王诜等大家的画作。从年龄辈分来看，李倜应长罗稚川一辈，二人关系亦师亦友。李倜崇尚传统、追摹古法的艺术理念与实践，无疑会对年轻的罗稚川产生影响，虽然难以确切证实罗稚川对北宋李郭派山水画风格的继承，是直接源于观摩李倜所藏关仝、郭熙、王诜等人的作品，但这些前代大师画作显然为罗稚川的创作提供了重要滋养，在其作品风格的形成中留下了显著印记。
五．《古树春溪图》的画面情况
罗稚川《古树春溪图》轴，绢本，淡设色，纵131.5cm，横79cm，画面构图精妙，以虬松古柏为主体，辅以深溪幽壑、拳状巨石与叠泉飞瀑，营造出深邃悠远的山水意境。两岸梅花竞相绽放，粉白之色点缀于苍劲树石间，形成鲜明的视觉对比。树石山水之间，八哥、喜鹊、白鹭等禽鸟或栖止于枝桠，或振翅而飞，或引颈啼鸣，其姿态各异，羽毛纹理细腻入微，笔法精妙传神，尽显栩栩如生之态。这些禽鸟与山水景致相互呼应，动静结合，将初春时节万物复苏、生机勃勃的景象生动地呈现在绢素之上，充分展现出画家对自然物象细致入微的观察与精湛绝伦的绘画技艺，极具艺术感染力与审美价值。
《古树春溪图》右下角以小隶书题款 “至治壬戌（1322）临江罗稚川作”，款下分钤 “罗氏稚川” 白文方印与 “游戏翰墨” 朱文方印。画幅右上角钤 “瞻衮堂”朱文方印，左下角钤“南昌袁氏家藏珍玩子孙永保”朱文方印。
六．《古树春溪图》收藏印考略
“瞻衮堂”与 “南昌袁氏家藏珍玩子孙永保” 二印，为袁珙（1335-1410）、袁忠彻（1377-1459）父子鉴藏所用。
袁珙（1335-1410），字廷玉，号柳庄居士，祖籍江西南昌，后迁居鄞县（今浙江宁波），堂号“瞻衮堂”，元末明初著名相术家，家学深厚（曾祖袁镛为宋末抗元名臣，父袁士元任翰林检阅官）。袁珙在元朝已有名，所相士大夫数百人，生老病死，吉凶福祸，无不奇中。明洪武年间于嵩山寺识姚广孝，断言其“王佐之才，刘秉忠一类的人物”，后姚广孝以浙东袁珙天下相法第一，请求假借燕王的名义征召他来，袁珙至，见朱棣，极道天表之盛，云：“必登大宝，为二十年太平天子。”成祖之有天下，始于姚，定于袁。靖难后，召拜太常寺丞，赏赐冠服、鞍马、宝钞、宅院等，成祖立储犹豫时袁珙以“仁宗、宣宗皆有天子相”定策，永乐八年（1410）卒，年七十六，赐祭葬，赠太常少卿。
袁忠彻（1376-1458），字静思，一字公达，鄞县（今浙江宁波）人，袁珙之子，精于星相之术，袁忠彻得其父真传。燕王朱棣在潜邸时，闻袁珙名召之，袁忠彻随父侍于朱棣，参与靖难密谋，后迁中书舍人。永乐八年（1410）春，以袁珙年事已高，赏赐遣还，袁忠彻扈从北征，成祖屏退左右，密问袁忠彻大臣优劣之状，袁忠彻逐一论断，成祖云：“卿所识鉴，正合朕意。”袁忠彻不如其父忠厚友善，与群僚有隙，宣德时袁忠彻因过失而罚赎，正统年间又因过失下狱，由此致仕，居家二十年后卒，年八十三，著有《人相大成》《符台外集》等书。
“瞻衮堂”，据明人胡俨（1360-1443 ）所著《颐庵文选》卷上，卷八十六、八十七所记“瞻衮堂记”摘录如下：“君子居江湖之远则思其君，处庙堂之上则思其民。此固忠爱之心不能自已，然亦职分之当然也。前太常丞、赠少卿袁公廷玉，尝以唐举吕公之术受知于上，遭遇宠荣，人鲜能及。既老得致事，乃名所居之堂曰 “瞻衮”，其志盖可见矣.......此瞻衮之堂所以名焉，今公辞荣而逝已十年馀，而堂固在。其子尚宝少卿忠彻，数以记请。余尝接公绪论，毅然正直，皆中理道，知公为儒者。由此知其“瞻衮堂”是袁珙堂号，后被其子袁忠彻请胡俨为“瞻衮堂”作记。
“瞻衮堂”收藏体系形成应依托于袁珙、袁忠彻父子深厚的相术学养、显赫的政治地位，以及敏锐的艺术鉴赏眼光。作为这一体系的重要实证，当属国宝级文物宋司马光《资治通鉴残稿》。该卷上钤有袁氏父子印鉴13方，其中卷前“柳庄”、卷后“廷玉”当属袁珙。袁忠彻亦多枚藏印，如“忠彻”、卷前“世家”半印及“袁氏”半印、“五公世家”、“瞻衮堂”（白文小方印）、“尚宝少卿袁氏忠徹印”等，该卷证据充分证实，袁氏父子长期共同从事鉴藏活动，直至明成祖时期袁忠彻获封尚宝司少卿后，鉴藏实践仍在延续。
经考证发现，袁氏所钤“瞻衮堂”印现存有白文小方印（如《资治通鉴残稿》所钤）与朱文大方印（本作所钤和纽约大都会美术馆藏《古木寒鸦图》所钤）两种形制。
学界研究证实，宋司马光《资治通鉴残稿》曾被分割，据明汪砢玉《珊瑚网》记载，被割下的范纯仁手札，又名《致伯康君实尺牍》，现藏台北故宫博物院，此手札钤有“南昌袁氏家藏珍玩子孙永保”藏印，该印还出现在台北故宫博物院藏宋四家法书卷中苏轼《次韵三舍人省上诗》前部、美国弗利尔美术馆藏南宋岩叟《梅花诗意卷》画卷尾部。三件作品上的“南昌袁氏家藏珍玩子孙永保”印与《古树春溪图》上的这方印，经图像比对与细节考据，在布局、文字、镌刻痕迹等特征上高度吻合，确为同一印章（详见附图）。
《资治通鉴残稿》作为司马光存世唯一手稿、中国国家图书馆镇馆之宝，鉴藏印记充分印证了袁氏父子在元末明初鉴藏界的卓越地位，其鉴赏造诣冠绝当时。
另据《鄞县通志》记载，袁忠彻曾收藏《清明上河图》，但现存画卷中并未发现其藏印或题跋。从流传时序看，该画在元末至明初存在近百年的收藏空白期，自元至正二十五年（1365）后，直至明天顺五年（1461）才出现大理寺卿朱鹤坡的收藏记录，此后又历经张辅、徐溥、李东阳等递藏。故宫博物院研究馆员余辉先生在《隐忧与曲谏—清明上河图解码录》中，通过对画卷明代接纸异常现象的考证，为这段空白期提供了线索：明代接纸单张标准长度应为133.4厘米，但现存画卷第一、三、四段接纸长度分别为60厘米、61.6厘米和107厘米，明显短于标准尺寸，据此推断，画卷接纸至少经历三次裁剪，大量题跋可能已被裁去，如其中邵宝为其师李东阳题跋之后所作的文字，虽幸得抄录于清代卞永誉《式古堂书画汇考》，但原迹已不存于画卷。
《明史》记载袁忠彻以相法评议群臣，树敌颇多，宣德至正统年间，曾两度因过失下狱，后致仕而终，结合画卷接纸被裁剪的考证，或可推测袁忠彻获罪后，其相关题跋可能被当时收藏《清明上河图》的公卿所裁除。不过这一假设仍需更多文献与实物证据相互印证。
除司马光《资治通鉴残稿》、范纯仁《致伯康君实尺牍》、苏轼《次韵三舍人省上诗》、南宋岩叟《梅花诗意卷》外，查览文献资料，张即之《清静经一卷》（《石渠宝笈》）、米芾《草书杜少陵诗》（《寓意录》后文彭题跋称“在本朝则袁忠彻家物也”）、苏轼《祈雨篇一卷》（《秘殿珠林》）、王居正《纺车图》、汤叔雅《罗浮香梦图》等都是“瞻衮堂”所有，可见袁氏父子收藏品质之高。
尤为重要的发现是《古树春溪图》中的两方鉴藏印，在大都会艺术博物馆所藏罗稚川《古木寒鸦图》的左上角与右下角均有钤盖，通过严谨的印鉴比对（详见附图），证实本作《古树春溪图》与《古木寒鸦图》所钤印章为同一印所出。
七．罗稚川作品传世情况分析
据统计在现存资料中，共有9件罗稚川的作品（含本件），7件收藏于海外馆藏机构，2件收藏在国内私人处。分别为：1.美国纽约大都会美术馆藏《古木寒鸦图》轴；2.美国克利夫兰艺术博物馆藏《溪桥策杖图》执扇；3.东京国立博物馆藏《雪汀游禽图》（又名《雪江图》）；4.美国克利夫兰艺术博物馆藏《携琴访友图》。5.台北故宫博物院藏《杏林鸂鶒图》；6.台北故宫博物院藏《雪岸寒鸦图》；7.大英博物馆藏《枯木水禽图》；8.《山水轴》（国内私人藏），曾被杨臣彬先生于若干年前发现，藏于国内某干部处，画右下铃有“罗氏稚川”印一方，惜无影印资料。9.本幅《古树春溪图》（国内私人藏），曾在2006年第二届文博会上展出，当时国家文物鉴定委员会委员、北京故宫博物院研究员杨臣彬先生，北京故宫博物院研究员杨丹霞先生，中国艺术研究院研究员郎绍君先生，南京博物院研究员鲁力先生就《古树春溪图》的发现、鉴定、艺术价值等问题进行了讨论，最终确定了这件作品是目前世界范围内发现的唯一一幅自署年款和名款的作品。（详细统计见下表）
①美国纽约大都会美术馆藏《古木寒鸦图》轴
画面近景古松遒劲，以李成、郭熙皴法、树法为宗又有所嬗变；背景远山寒鸦，或翔于空，或栖于枝。对岸浅滩处杂树密林，整幅营造出荒寒沉寂、空旷深远之境。画中寒鸦动态与静谧环境形成对比，更衬古松孤傲。然右上角误题 “宋李营丘古木寒鸦图真迹神品”。
②美国克利夫兰艺术博物馆藏《溪桥策杖图》执扇
画面以淡墨晕染远山，山峦空蒙连绵，尽显悠远意境；山脚下溪流潺潺，增添灵动之韵。近景古木数株，枝杆遒劲、枝杈繁复，其勾勒皴染笔法与郭熙一脉相承。溪流之上，石桥飞架连接两岸，桥上二人策杖徐行、谈笑甚欢，赋予画面浓郁的生活气息。整幅作品通过远近景的空间营造，结合郭河阳笔意的山石老松，构筑出既有传统山水神韵，又富生动意趣的山水图景。
③东京国立博物馆藏《雪汀游禽图》（又名《雪江图》）
图绘寂寥且静谧的雪景山水，在万籁俱寂中，生命力强盛的古木寒树和禽鸟，承李成的“平远寒林”样式，坡石上错落着几棵古树，中间两棵较大的树矗立展开，其茂密的树叶虽已脱尽，但光秃的枝丫仍然不屈地伸展着，林间有几只觅食的寒鸦，一群寒鸦在空中纷飞。一双雉鸟在雪地上呼应觅食。
④美国克利夫兰艺术博物馆藏《携琴访友图》
此幅无印款，据其风格，专家学者（《八代遗珍》P102，高居翰）考定为元代画家罗稚川所作。全幅用郭河阳画法，写寒林清泉，溪山迷远，得宋人平远寒林之趣，而用笔更趋书写性，已是元人风貌。
⑤台北故宫博物院藏《杏林鸂鶒图》
画面绘溪浦一隅，枯木寒竹、巨石枯苇覆雪，隆冬时节，一对鸳鸯栖于岸边相依。有学者考证，“此作溪浦小景承袭北宋梁师闵，画风近元代罗稚川”。
⑥台北故宫博物院藏《雪岸寒鸦图》
画中隆冬溪岸积雪，两株老树傲立风中，寒鸦姿态各异。有学者考证，“虽署李安忠款，然少宋韵，画风更近元代罗稚川”。
⑦大英博物馆藏《枯木水禽图》
画面展现寒冬湖岸，三棵巨树下芦雁、天鹅、雉鸡等水鸟觅食嬉戏，空旷萧瑟间似凭吊往昔繁华。有学者考证，“此作虽托名五代黄荃，实则风格近元代罗稚川”。
八．传世画作的比对与解析
构图：
北宋山水画多取全景式构图，如郭熙《早春图》、王诜《烟江叠嶂图》，尽显崇山阔水的磅礴气象。南宋末年至元初画家受时代影响，作品融入南宋 “一角半边” 的简淡风格，以局部之景传悠远意境，体现时代审美变迁。
比较几件传世的罗稚川作品发现：
相较《雪汀游禽图》《溪桥策杖图》，《古树春溪图》《古木寒鸦图》尺幅更大，背景丰富，物象众多，“三远法” 运用更成熟。
2.《古树春溪图》《古木寒鸦图》采用元代典型的 “隔江山色”模式，两岸对比鲜明。
3.作品善用动静对比，借禽类与环境呼应凸显时间意象。如《古木寒鸦图》以乌鸦衬密林远山，尽显寒冬荒寂；《古树春溪图》中白鹭与梅花、虬松古柏与喜鹊、幽壑巨石与水鸟等呼应，描绘初春生机。
山石：
在《古木寒鸦图》《溪桥策杖图》与《古树春溪图》里，近景山石绘制技法呈现出独特风貌。其采用 “连皴带染”之法，与南宋夏圭“拖泥带水皴”极为相似。具体而言，先用较浓湿笔勾勒山石轮廓，趁轮廓线未干，迅速以较湿的浓墨或淡墨进行皴擦，紧接着趁皴笔未干，再施淡墨渲染，最终达成水墨淋漓的艺术效果，这一技法明显吸收了南宋马远、夏圭的风格精髓。
从山石造型来看，与北宋郭熙笔下“石如云动”的浑圆造型大相径庭，这三幅作品中的山石显得更为坚硬。在笔法运用上，与唐棣、朱德润等典型画家的跳脱、躁动感不同，此处用笔较为质实。诚如林弼对罗稚川的评价所言，“坡陀树石绰有荆关风致，而山峦人物间类马远”，这些作品在山石绘制技法上，完美印证了这一论断，展现出独特的艺术价值与传承脉络。
山石的设色上以墨色为主导，又作轻敷淡染的小青绿，青绿用色节制，色调淡雅清新，规避浓烈艳，墨与色相互映衬，墨色尤为注重层次与立体感的塑造，通过浓淡变化，生动呈现山水的起伏与明暗。
树木：
《古树春溪图》在树木造型上，采用元代中期常见的 “双松” 或 “双柏” 构图范式，画面中高大柏树以枝杈相互纠结的形态占据过半空间。这种表现手法在同时期作品中颇为流行，如吴镇《双松图》（台北故宫博物院藏），均以类似构图营造古木参天的意境。
在笔法表现上，《古树春溪图》树顶出枝明显带有 “李郭画派” 特征，其 “蟹爪枝”的弯曲上扬形态，与郭熙《早春图》中虬曲苍劲的树枝造型一脉相承。同时，画作柏树上杂生的藤蔓松树别具特色，迎风舞动的枝叶用笔，与马麟《静听松风图》（台北故宫博物院藏）中“松萝”的勾勒技法相呼应，体现出对南宋马远画风的吸收与融合，展现出元代画家在传承前代技法基础上的创新探索。
在《古木寒鸦图》与《古树春溪图》作品上方远景处都出现了一排远树，迷蒙模糊，颇有赵大年、惠崇的意趣，揭傒斯题罗画有：“落笔欲轻赵大年”之句，而清初鉴藏家吴其贞在《书画集》曾藏罗氏《村庄牛羊图》，称他“小景宗惠崇”，看来即使是学北宋传统，罗稚川也是兼取并收的。
禽鸟:
文献记载与现存画作可共同印证罗稚川对禽鸟入画的偏好。《揭傒斯全集》中的《题集贤赵待制赠黎使君罗稚川所画秋芦群雁图》，便记录了其以禽鸟为主体的创作。现存画作中，《古木寒鸦图》近景处有2只雄稚栖息，枯树高枝间环绕35只乌鸦；《雪汀游禽图》绘有飞翔的鸦阵与枝头栖息的长尾雉；《古树春溪图》中禽鸟种类更为丰富，八哥、喜鹊、飞燕、白鹭等20余只，尽显生机这些禽鸟的描绘，既丰富了画面层次，也成为罗稚川山水作品的独特标识。
元代刘仁本（1311-1368）在《羽庭集》卷四的《题罗稚川小景画四首》绝句中，描绘了四季景色。四首诗分别勾勒出：春景里白鹭静立、苍松并齐、桃花盛放；夏景中新蒲出水、翠柳含烟、黄鸟双栖；秋景中红叶烟树、芦白苹青、雁阵南来；冬景里怪石嶙峋、枯槎覆雪、饥乌并立。诗中出现的 “白鹭”“黄鸟”“大雁”“乌鸦” 等禽鸟，以及 “苍松”“烟树”“桃花”“新蒲”“怪石”“枯槎” 等物象，与罗稚川《古树春溪图》中的景致极为近似。由此可见，刘仁本应曾见过罗氏创作的同类题材的作品，其诗作不仅是对画作的题咏，也为研究罗稚川绘画风格与创作题材提供了重要文献佐证。
另一则重要史料出自《浙东文化研究》中《元代鄞县诗人袁士元生平事迹考述》。袁士元，字彦章，庆元路鄞县（今浙江宁波）人，子袁珙，孙袁忠彻，其历任鄞县儒学教谕、平江路儒学教授、翰林国史院检阅官，著有《书林外集》七卷。据文献记载，至正十六年（1356）袁士元的学生金子文任总戎，谋划征讨张士诚，邀请袁士元任幕府参谋，此时金子文的部下刘仁本正是庆元路（今宁波）总管，刘仁本与袁士元的交游活动，主要集中于至正十六年（1356）至二十年（1360）期间，这段交往经历为考证《古树春溪图》的流传脉络提供了线索。
落款：
《古树春溪图》在画面的右下角有小隶书款署：“至治壬戌（1322）临江罗稚川作”，“壬、戌、临”三字有字面残损情况。在元代艺术史编年中，至治年间（1321-1323）对应辛酉、壬戌、癸亥，年款虽字迹漫漶，但其核心字形笔法特征清晰可辨，其“壬”字横画呈现典型汉隶 “蚕头燕尾” 形态，起笔蚕头浑圆，收笔燕尾舒展，符合元代复古书风对隶书笔法的传承；“戌” 字 “戈” 旁转折处方折劲挺，行笔顿挫痕迹明显。结合干支纪年规律，可确凿判定该作品创作年代为至治二年（1322）壬戌。
宋代刻帖盛行，行书大放异彩，以苏、黄、米、蔡为代表的书家追求任情恣性的行草风格，隶书发展则陷入低谷。元代掀起“托古改制”的古典主义书法浪潮，隶书重获青睐，史料记载元代擅隶书者超百人，可见其繁荣。赵孟頫篆、籀、分、隶等诸体皆精，《元史·本传》赞其 “冠绝古今”；虞集古隶造诣极高，被《书史会要》誉为 “当代第一”。至明代，帖学占据主流，篆隶再度式微。
考宋末元初画坛，王渊、王振鹏等画家之作，亦多以小隶书题字，《古树春溪图》题款与诸家之书法风格，在笔法、字体形态上颇为相似，此种群体性书风之趋同现象，可为本作之风格比对与断代提供重要参考。
印鉴：
左：罗稚川《古木寒鸦图》；右：罗稚川《古树春溪图》
对《古木寒鸦图》《古树春溪图》两画款下分钤 “罗氏稚川”白文方印、“游戏翰墨”朱文方印进行鉴定，经比对篆法结构、边框磨损及印泥特征，发现两印在文字笔画粗细变化、转折处的顿挫形态、印面整体布局比上完全一致。依据“印鉴同一性认定” 标准，判定两幅画作印章系同一印模钤盖。
九．《古木寒鸦图》与《古树春溪图》为同组山水四屏画
通过收藏印鉴考辨及与罗稚川传世作品的系统比对，《古木寒鸦图》与《古树春溪图》呈现出多重相似特征：
1.在收藏源流上，二图均钤有袁忠彻藏印：“瞻衮堂”和“南昌袁氏家藏珍玩子孙永保”，且印鉴完全相同，说明二者有共同的收藏轨迹。
2.从形制规格来看，《古木寒鸦图》尺寸为 131.5×80 厘米，《古树春溪图》为 131.5×79 厘米，画幅大小近乎一致，显示出创作规格的统一性。
3.物象构成层面，两作皆以“禽鸟”“古木”“山石”“远树”为核心元素，通过这些相似物象构建画面意境。
4.构图布局上，二者均采用“之”字形穿插结构，将主景、中景与背景有机串联，形成富有节奏的空间层次。
5.技法表现方面，山石绘制均运用 “连皴带染” 之法，从轮廓勾勒到皴擦渲染的笔法高度契合，彰显出统一的绘画语言体系。
基于这些多维度的相似性，《古树春溪图》与山水屏风画的内在关联值得深入探讨。《古木寒鸦图》以萧疏枯木、寒鸦栖枝的典型图式，构建出冷寂萧瑟的冬日意象；与之形成鲜明对照的《古树春溪图》，则以新绿抽枝、白鹭静立、桃花灼灼的生机景象，巧妙暗喻春景主题。两幅画作在构图布局、物象选择与意境营造上，形成了极具张力的季节对应关系。
元人刘仁本《羽庭集》卷四《题罗稚川小景画四首》的题咏文字，为这组作品提供了重要的文献旁证，这些文字揭示出作品序列中潜藏的四季时序逻辑—画家以季节流转为叙事线索，系统展现自然景观的周期性变化。这种创作构思，深度契合宋代绘画对时序美学与自然节律的探索传统，由此推测，这两幅画作极可能原属同组山水四屏画系列，在岁月更迭与历史流转的漫长过程中，遭遇散佚拆分的命运，致使如今仅留存春、冬二景，令人惋惜。
值得注意的是，这种以四季为主题、成组创作的艺术手法，在宋代屏风绘画中颇为盛行，彼时的画家们常借由屏风这一载体，系统性地展现自然时序的更迭之美，赋予画面更为丰富的叙事性与艺术表现力。现存文献与艺术作品表明，屏风自周代起便作为权力象征登上历史舞台，成为天子专用器具，画屏在宋代最为盛行，深受文人墨客喜爱，广泛陈设于居室，苏轼《文与可画墨竹屏风赞》对墨竹屏风的赞誉，柳永词中“烟敛寒林簇，画屏展”的生动描写，均印证画屏在日常生活中的高频出现。
宋人对山水屏风情有独钟，郭熙在《林泉高致》中阐释，山水寄托着文人对自然隐逸生活的向往，可游可居的山水画作最契合其精神追求。当时名家郭熙为宫廷、官府创作大量山水屏风。《石林燕语》卷二载 “内两省诸厅照壁，自仆射以下，皆郭熙画树石”；郭思《林泉高致·画记》详细记录其父于开封府 “府厅六幅雪屏”、谏院“风雨水石屏”、“紫宸殿壁屏”、“小殿子屏”、“御前屏帐” 等十余种宫廷屏风画创作；郭熙还奉旨为内东门小殿八扇折屏绘制六幅秋景山水，两侧松石图分别由符道隐、李宗成完成。
在丰富的宋代美术遗存中，宋代的屏风画屡见不鲜，从苏汉臣《妆靓仕女图》（波士顿美术馆）中精致的单屏陈设，到刘松年《罗汉图》（台北故宫）里作为背景的多折屏风；从佚名《女孝经图》（北京故宫）、《画屏人物图》（台北故宫）的屏风叙事，到张训礼《围炉博古图》（台北故宫）、佚名《槐荫消夏图》（北京故宫）中屏风构建的空间场景，众多经典画作以细腻笔触展现了屏风的多样形态与功能。这些艺术创作不仅折射出宋代文人雅士的生活情趣，更直观印证了多屏式屏风在当时的广泛流行与审美价值。
十．罗稚川在元代画坛的影响力
事实上，罗稚川在元朝画坛上扮演着重要的角色，虽然他不曾在朝廷供职，也不像同时代的其他画家，如唐棣、朱德润、王渊、王振鹏一样参与过皇家项目，为宫廷绘制壁画、屏风等。但在元早期，罗稚川的画风代表了这一阶层文人当时在山水画上较为普遍的审美趣味，譬如罗益谦藏有罗稚川《溪居图》，揭傒斯为之题；欧阳龙南藏有罗稚川《秋江晚景图》，揭傒斯为之题；彭宜远藏有《山水楼阁图》，刘诜为之题；铁仲坚藏有《烟村图》，刘诜为之题；应可立藏有《山水》，廼贤为之题；谢景初藏有《宜春山水图》，朱思本为之题。
特别值得一题的是揭傒斯文集中载有《题集贤赵待制赠黎使君罗稚川所画秋芦群雁图》，此图是被“集贤赵待制”作为礼物赠予“黎使君”。“黎使君”考为黎崱（约1260-1340），字景高，号东山，原为安南人，因战事降元，侨居中国五十余年，被元廷封为佥归化路宣抚司事。揭傒斯题诗写道：“临川画手罗稚川，落笔欲轻赵大年。集贤先生得笔迹，飞入郎官湖水天。郎官湖水西江上，大别南楼岌相向。……”诗中提到了“郎官湖”与“大别南楼”，正是黎侨居中国时候的居住地汉阳府城南大别山麓郎官湖畔的“凤栖别墅”，在此生活期间写下了著名的《安南志略》。“元，黎崱，字景高，交南人，后归化授官，赐土田，居汉阳官湖之上。著书种树，环堵萧然，宾客过从无虚日。常以远人自待，惟志山水，余不屑意。泰定中，再游庐阜，纪其所见，并人物艺文为二卷。龙仁夫、揭傒斯、许有壬皆有序”（钦定古今图书集成.方舆汇编.山川典卷一百四十四）。
“集贤赵待制”考为赵孟頫（1254-1322年），其于至元二十七年（1290年）、大德三年 （1299年）两任集贤直学士，皇庆二年（1313年）转任集贤侍读学士，延祐元年（1314年）升任集贤侍讲学士。黎崱在元初上层文人圈中颇受敬重与推崇，因为他深慕中华文化，在诗文、史学方面都有很深的造诣，罗稚川的画作被作为赠予他的礼物可以看作是文人间的酬唱，也可以看作是代表这一时期的审美格调，同时也验证了范梈称他的画作“图画河朔尽流传”，佐证了其在当时不凡的影响力。
十一．结语
自元英宗至治二年（1322）《古树春溪图》落墨成稿，七百载岁月更迭，历经元明清三朝嬗变，这幅镌刻着历史年轮的丹青妙迹，终以璀璨之姿重焕光华。作为罗稚川存世作品中唯一署有年款、名款的扛鼎之作，其与纽约大都会美术馆所藏《古木寒鸦图》同列袁珙、袁忠彻父子“瞻袞堂”旧藏。袁氏曾庋藏宋司马光《资治通鉴残稿》、《宋四家法书卷》等千古名迹，能将罗稚川纳入收藏，足见其艺术价值之高。从收藏印鉴的重合、形制规格的呼应，到物象构成、构图布局、笔墨技法的高度一致，多重证据链形成闭环，确凿印证二者当属同组山水屏画。
此作承继“李郭画派”寒林窠石、卷云皴法的经典范式，又广采宋元诸家之长，将马夏水墨淋漓之韵、董巨平淡天真之趣熔铸一炉。在南宋到元代绘画史的演进轨迹中，它既是传统技法的忠实传承者，亦是艺术革新的探索者；于古代书画收藏谱系里，其作为袁氏家族旧藏的显赫身份与独特艺术风貌，更奠定了不可撼动的地位。这幅稀世瑰宝，不仅是解读罗稚川艺术成就的关键密钥，更为南宋至元代绘画史研究与文化传承脉络梳理，提供了极具说服力的实物典例。
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附录：关于罗稚川诗文
罗稚川善画，作此赠之 赵文（1239-1315)
吾观天地间，一皆是画与诗。渝川有二罗，画得天地之英奇。大罗诗名撼湖海，小罗天机勃郁，不得已而水墨之，播毫造化已破碎，洒墨元气为淋漓。嗟余老眼得一见，以手扪摸心然疑。问君自古画有几，君今此画师者谁？君言我以眼为手，天地万物皆吾师。吾能得其意与理，貌取色相特其皮。画成正未知似否，人人有眼谁可欺。譬之禅宗要透脱，恋恋祖佛宁非痴？作诗点出未来眼，一扫徐熙与郭熙。
《青山集》卷七
题彭宜远所藏罗稚川《山水楼阁图》 刘诜（1268-1350)
平沙苍苍鸟未归，烟村四合高复低。
渔翁两两青蓑衣，卖鱼直上长杨堤。
千峰万峰何崔嵬，朽枝瞰水忽倒垂。
飞楼缥缈山之西，中有美人长须眉。
凭阑相对知为谁，岂非海上乔与期。
宫中琪树秋离离，仿佛疑有香风吹。
吾闻蓬莱有此地，流水落花隔人世。
便当剩买青芒鞋，小向是间住千岁。
《桂隐诗集》卷二
题罗稚川小景 刘诜（1268-1350)
远洲连冈近洲平，高树稀叶低树青。
长溪浸日流无声，中有数叶渔舟横。
谁家飞轩接水亭，沙边客至扶杖迎。
江村颇类浣花里，人品兼似陶渊明。
《桂隐诗集》卷二
题铁仲坚宣差所藏罗稚川《烟村图》 刘诜（1268-1350)
荒村漠漠烟连山，谁家野店两树间。
青帘稍出树梢外，秋风败叶寒班班。
路通白石流水乱，长桥缥缈依山涧
渔姑得酒归意速，携稚过桥如落雁。
寒藤老木又一川，暨船方馔罾斜悬。
有鱼有酒复存客，风致何必能诗篇。
乱鸦几点天疑暮，欲泊未泊环高树。
小舟七八散前滩，或倚长篙收钓具。
君不见，鸱夷一舸游五湖，
子陵羊裘钓桐庐，安知若人非其徒。
《桂隐诗集》卷二
题罗稚川《小景》 刘诜（1268-1350)
小树敲风老树枯，前汀暮霭半模糊。
骑驴人指高楼去，不识渠家可宿无。
《桂隐诗集》卷四
空山歌 虞集（1272-1348)
高空之山聂公宅，稚川作图才数尺。
秋天薄云千仞表，春雨乔林百年物。
忆昔侍郎镇成都，将佐盈庭宾客趋。
锦宫城外笳鼓发，驷马桥边高盖车。
先庐旧在小东郭，丞相祠堂同寂寞。
严公同访杜陵家，退之亦到淮西幕。
峨眉嵯峨久不归，江水娱人秋日晖。
坐看蓬莱变桑海，自古南城天下稀。
公子亲迎陈氏馆，我初至抚犹弱冠。
看君挥翰甚风流，岂想重逢鬓毛换。
君言中间一再来，数见先君胸次开。
莺花风雨必求友，水竹园林持酒杯。
嗟予晚岁始能退，宁有文章惊海内。
平生不受简书畏，故家高致君应最。
图中山色积翠浓，虽欲舍子将焉从。
蜀人相如最能赋，行倚山木歌高空。
《道园学古录》卷二十八
题董生画 虞集（1272-1348)
李公昔守清江上，翰墨交游有稚川。
每从远海风雨至，共对水山松桂眠。
拨镫何处得古法，临池忽欲无千年。
嗟哉李氏孙尚幼，川翁家学子能传。
《道园遗稿》卷三
题稚川《芦雁图》 范梈（1272-1330)
不见罗生心惘然，画图河朔尽流传。
沧洲旧隐无人识，正似寒芦落雁边。
《范德机诗集》卷六
题《宜春山水图》赠谢景初 朱思本（1273-1333)
昔年仕昭萍，地入吴楚交。扁舟熟来往，山水多岩嶅。
上有宜春台，云烟俯江郊。轻别忽三纪，光阴如石敲。
谢生持卷来，访我松云巢。云有罗稚川，笔力驱腾蛟。
生绡半幅间，曲折藏泓坳。摩挲识曾游，峻路平林梢。
五台互轇轕，三峡争寮巢。秀气何所锺，英姿匪菅茅。
进德须及时，青春无自抛。归哉有余师，世俗徒嘐嘐。
《贞一斋诗稿》卷二
题集贤赵待制赠黎使君罗稚川所画《秋芦群雁图》 揭傒斯（1274-1344)
临江画手罗稚川，落笔欲轻赵大年。
集贤先生得笔迹，飞人郎官湖水天。
郎官湖水西江上，大别南楼岌相向。
黄芦飒飒树萧萧，中有群鸿正嘹亮。
寒影斜阳鹦鹉洲，十年曾此系孤舟。
参差禹迹无人画，目极江南万里秋。
《揭文安公诗集》卷三
题罗稚川所画《临川罗益谦溪居图》 揭傒斯（1274-1344)
迢递临川郡，泱漭元献里。
浮浮君子庐，闭户青林里。
涟山烟景晏，断岸寒沙靡。
日暮孤舟还，荒村隔流水。
《文安集》卷三
题欧阳龙南所藏罗稚川《秋江晚景图》 揭傒斯（1274-1344)
弱龄习村瞳，随景慕追游。散策步隆冈，挥袂陟高丘。
仰送微霄翻，俯镜清川流。攀条赏韶称，折颖弄芳柔。
君子委缣素，丹素含廪秋。寒芦被枉渚，横霭澹长洲。
草树一消落，凫雁各飞浮。乱石夕流驶，空郊朝景收。
《揭文安公诗集》卷七
罗稚川《山水》 胡助（1278-1355)
稚川山水足幽奇，点缀分别似郭熙。
何事舟人归意速，风吹溪雨欲来时。
《纯白斋类稿》卷十四
罗稚川《雪景》 胡助（1278-1355)
独钓寒江似冻蝇，五楼千尺挂枯藤。
山阴道上无行迹，林外人家雪满罾。
《纯白斋类稿》卷十五
题罗稚川画卷 陈旅（1288-1343)
雨气通林壑，江光动野航。
道人岩下去，茅屋树边凉。
断岸人秋水，远山留夕阳。
登临莫作赋，游子未还乡。
《安雅堂集》卷二
题稚川《山水》 丁复（1289-1350)
江光如空山在天，好风佳日散晴烟。绿阴成盖崖树连，野桥杨柳亦娟娟。担篷之子何促速，况有荷杖当我前。茅堂独坐岂待客，或者傲兀忘流年。又疑浣花溪上叟，索句未得掩两肘。对树不语胡为然，将非得诗不得酒。好客不来两何有，耐可有酒有客无诗篇。六代江山眼中好，六帝池台没荒草。五锦 ，嘶满道，归来辄向蓬莱岛。蓬莱岛，海上仙，凝波倒影发正玄。百年未信人能老，大笑长吁罗稚川。
《桧亭集》卷四
刘宗海山水歌 傅若金（1303-1342)
吾郡山水邑，材艺皆绝伦，
昔时稚川善游戏，妙墨往往追古人。
《傅与砺诗集》卷三
罗稚川《山水》十韵，为甬东应可立题 迺贤（1309-1368)
平生丘壑趣，偶向画中传。雨气千峰外，江流落日边。
蘼芜青满渚，芳树绿参天。渺渺溪云净，涓涓石溜悬。
崖巅何处阁，谷口小家烟。渔唱来秋浦，僧钟落夜船。
瞥惊飞鸟过，疑有蛰龙眠。竹径能留客，桃源竟得仙。
丹青夸绝代，赋咏藉名贤。千古沧洲意，含情忆稚川。
《金台集》卷一
题罗稚川《小景画》四首 刘仁本（1311-1368)
白鹭联拳静，苍松并干齐。桃花无数发，疑是武陵溪。
出水新蒲短，和烟翠柳深。一双黄鸟并，断岸聚文禽。
红叶迷烟树，黄芦间白苹。江南秋色里，还有雁来宾。
怪石蹲盐虎，枯槎挂玉龙。饥鸟相并立，无处啄寒蚕。
《羽庭集》卷四
题《秋浦捕渔图》 林弼（元末明初）
秋风吹溪溪水寒，长枫落尽枝头丹。
渔郎举罾得双鲤，烹鱼暖酒欢妇子。
江亭有客秋望遥，青烟漠漠山迢迢。
沙头落日呼渡急，舟子无言倚篷立。
谁其画此老稚川，使我一见心茫然。
依稀舣棹涔阳浦，枋佛开樽现石渡。
安得坐我茅亭中，葛巾相对三老翁。
买鱼沾酒烧野荻，拚得渠侬酔终日。
《林登州集》卷三
题罗稚川画 林弼（元末明初）
右稚川画一幅，坡陀树石，绰有荆、关风致，而山峦人物，间类马远，盖兼用诸家法也。舟中褒衣幅巾坐者二人，笔床茶灶历历可指，岂玄真子之徒欤！噫，稚川亦有得隐处之趣者矣。
《林登州集》卷二十三
题稚川画 刘永之（元末明初）
水流芰荷浦，家住茱萸濑。
谁掉酒船来，空潭波影碍。
《刘仲修诗集·五言绝句》
题稚川画 刘永之（元末明初）
二月燕子来，官河柳条碧。落絮作春泥，新雏始舒翼。
翩翩野田雀，行啄野田粟。日莫接翅归，秋风动丛竹。
斑斑短尾鹑，毛色如紫绮。啄粟秋正肥，高飞不盈咫。
灌木寒枝短，幽禽静不惊。月中白鹭下，时闻啼一声。
《刘仲修诗集，五言绝句》
罗稚川山水为桂林郡守孙伯贞赋 陈琏（1370-1454)
郭熙之后有稚川，妙画往往人争传。
醉来乘兴扫轻素，笔下萧飒生云烟。
《明诗综》卷十九
2.袁忠彻（1376-1458），字静思，一字公达，鄞县（今浙江宁波）人，袁珙之子，精于星相之术，袁忠彻得其父真传。燕王朱棣在潜邸时，闻袁珙名召之，袁忠彻随父侍于朱棣，参与靖难密谋，后迁中书舍人。永乐八年（1410）春，以袁珙年事已高，赏赐遣还，袁忠彻扈从北征，成祖屏退左右，密问袁忠彻大臣优劣之状，袁忠彻逐一论断，成祖云：“卿所识鉴，正合朕意。”正统年间居家二十年后卒，年八十三，著有《人相大成》《符台外集》。
3.“瞻衮堂”收藏体系形成依托于袁珙、袁忠彻父子深厚的政治影响力以及敏锐的艺术鉴赏眼光，国宝级文物司马光《资治通鉴残稿》、范纯仁《致伯康君实尺牍》、苏轼《次韵三舍人省上诗》、张择端《清明上河图》、岩叟《梅花诗意卷》、张即之《清静经卷》、王居正《纺车图》、汤叔雅《罗浮香梦图》等都是“瞻衮堂”所有，可见袁氏父子收藏品质之高。
4.据统计罗稚川现存作品仅有9幅，大多藏于海外博物馆，本幅是目前世界范围内发现的唯一一幅署有年款和名款的作品。通过收藏印鉴、尺寸规格、物象构成、构图布局等考证，及与罗稚川传世作品的系统比对，本幅《古树春溪图》与纽约大都会美术馆藏《古木寒鸦图》，原属同组山水四屏画，在岁月更迭与历史流转的漫长过程中，遭遇散佚拆分的命运，致使如今仅留存春、冬二景。
展览：第二届中国国际文化产业博览交易会，2006年5月18日-21日，深圳会展中心。
罗稚川，江西临川（今江西抚州）人，活跃于南宋末期至元前期，其山水、枯木、坡石多取法北宋李成、郭熙，运笔遒劲凝练，线条曲折多变，于皴擦勾勒间，尽显肃穆深邃之境，小景学惠崇、赵令穰，画风工稳严谨，笔致精健秀劲，墨色清润古雅，为 “李郭画派” 在元代的先驱人物，与当时名士赵文、李倜、范梈、虞集、揭傒斯等多有交游，揭傒斯称其：“落笔欲轻赵大年”，范梈赞其“图画河朔尽流传”，可见其声誉之隆显。
元 罗稚川《古树春溪》
罗稚川是元代前期画家，临江（今属江西省）人。善画山水，花鸟，其画法继承北宋李成、郭熙传统，风格工稳严谨，笔致精健秀劲，墨色清润古雅，与同时代的著名画家赵孟頫、唐棣、朱德润等人师法李、郭画法的风格相近。其作品曾被赵孟頫用来赠友，并得到同时代著名文人虞集、揭傒斯、范梈等题咏赞许，是一位极高水平的专业画家。但由于其作品流传甚少，造成很多艺术爱好者未能一睹其真容。其人在社会的所有活动无法考究，因而在元代绘画史著作中未被推崇。
从现有资料中得知美国纽约大都会美术馆藏《寒林群鸦图》轴纵150.8cm，横 80cm，美国可里夫兰美术馆藏《溪桥策杖图》执扇纵24.2cm，横25.1cm，但国内文物单位均未见有罗氏绘画的收藏。若干年前曾见某干部私人所藏一幅罗稚川《山水》轴，该画右下角钤有“罗氏稚川”印一方，故知为罗氏尚在国内存有真迹。数月前又曾在友人手中得见罗稚川绘画照片一幅，云原件在福建某藏家手中，数月来日思夜想一睹真容,而未能如愿。所幸今春深圳友人求鉴罗稚川绘画，展卷便兴奋不已，罗稚川《古树春溪图》轴真迹现身眼前，确乃数月前所见之照片的绘画原件。仔细观赏半日，得以大饱眼福，快慰平身。
《古树春溪图》轴，绢本，淡设色，纵131.5cm，横79cm，右下角小隶书款著“至治壬戌临江罗稚川作”一行，下押“罗氏稚川”白文方印,“游戏翰墨”朱文方印，右上角钤“瞻衮堂"朱文长脚方印（按印文风格应属明初人鉴藏印），右下角又一残损古印漫漠不可辩识。画面虬松古柏，深溪幽壑，巨石如拳，叠泉飞瀑，夹岸梅花盛开，树石山水间，各种禽鸟如八哥、喜鹊、白鹭等二十余只，栖止飞鸣，姿态各异，栩栩如生，与画面景致相映成趣，一派初春季节万物萌发的勃勃生机耀然绢素，极生动之致。这是罗氏传承李成、郭熙传统画法的典型之作。更是罗氏唯一自著年款、名款的作品。由此证实罗氏从事艺术活动的年代，具有重大的历史文物价值和艺术价值，是一幅难得的古代绘画艺术珍品，也为丰富中国绘画史增添了重要物证。
国家文物鉴定委员会委员
故宫博物院研究员
杨臣彬
2006年4月6日于北京
妙墨承李郭，山水足幽奇
——元·罗稚川《古树春溪图》考鉴
文/于笑
元代山水画坛承继宋金余绪，董源、巨然之江南烟雨，李成、郭熙之寒林雪景，米芾、米友仁之云山墨戏，马远、夏圭之边角小景，以及界画精工之技，皆各有传人，流派纷呈。值此文人画思潮勃兴之际，“李郭传派” 以北宋李郭传统为宗，于复古与创新间寻得平衡，在元代画坛占据独特而重要的地位。
溯其源流，“李郭画派” 为北宋山水画之主流范式，李成以“惜墨如金” 之法，创“寒林平远”之境，将萧瑟荒寒的秋冬之景融入山水，赋予寒林题材独特的美学意蕴。郭熙承李成衣钵，在笔墨技法上大胆突破，以“卷云皴”摹写山石肌理，使轮廓线条如流云舒卷；以“蟹爪枝”勾勒枯枝形态，尽显虬曲苍劲之姿。其“三远法”（高远、深远、平远）构建了山水画空间营造的理论体系，“身即山川而取之”的创作理念，更强调画家对自然的观察与感悟，为后世山水画创作与理论发展奠定了坚实基础，其影响绵延数朝，至今犹存。
罗稚川，江西临川（今江西抚州临川区）人，活跃于南宋末期到元前期。当代艺术史学者方闻、班宗华等通过个案研究，已确认其艺术风格为 “李郭画派” 在元代的重要延续，元代传承 “李郭画风” 的画家不乏刘贯道（约1258-1336）、商琦（？- 1324）、曹知白（1272 -1355）、王渊（1280-1369）、唐棣（1287-1355）、朱德润（1294-1365）、姚廷美（约1350年前后）等名家。罗稚川比曹知白、唐棣、朱德润等为人熟知的“李郭画风”传派画家从事创作活动早数年，堪称这一画派在元代的先驱人物。其山水、枯木、坡石多取法北宋李成、郭熙，运笔遒劲凝练，线条曲折多变，于皴擦勾勒间，尽显肃穆深邃之境。胡助（1278-1355）赞其“稚川山水足幽奇，点缀分明似郭熙”（《纯白斋类稿》卷十四），足见其在李郭画派体系中的独特地位与艺术贡献。
一.罗稚川生平简述
江西是元代人口最稠密的地区之一，教化兴盛，文人辈出，“元诗四大家”中的虞集（1272-1348）、范梈（1272-1330）、揭傒斯（1274-1344）都是江西籍的文坛巨擘，他们的诗文中多留有关于罗稚川的记载。罗稚川以绘画为业，作品以“李郭画风”为主，撷取诸家之法再师造化，树石学荆浩、关仝；小景学惠崇、赵令穰；山峦人物学马远；画风工稳严谨，笔致精健秀劲，墨色清润古雅。揭傒斯（1274-1344）称其：“落笔欲轻赵大年”（《揭傒斯全集》P89）；元至正八年（1348）进士林弼称其：“坡陀树石绰有荆关风度”（《林登州集》卷二十三）；明初陈琏（1370-1454）称其：“郭熙后有罗稚川，妙画往往人传”（《明诗综》卷十九）。
他的交游广泛，其中不乏当时的文坛、艺坛名流和朝廷实权官员，如：赵文（1239-1315)、虞集（1272-1348）、李倜（约1250-1327）、廼贤（1309-1368）等等，其声誉之隆显，不仅在江西地区有名，在北方也有“图画河朔尽流传”（范梈《范德机诗集》卷六）的美誉。时人评其艺术水准：“丹青夸绝代”（迺贤《金台集》卷一），“妙画往往人争传”（《明诗综》卷十九），“妙墨往往追古人”（傅若金《傅与砺诗集》卷三）。但由于归隐文人的身份及传世作品稀少，时过境迁，逐渐淡出人们的视野，造成了现在很多艺术爱好者对他所知甚少。
二．生卒年考略
罗稚川的生卒年不可确知，根据元代文人在罗画上的题诗推算（参见文后附录），活跃于13 世纪后半叶至 14 世纪初，即为南宋末期至元前期。
①元人迺贤（1309-1368）《金台集》卷一中有《罗稚川山水十韵为甬东应可立题》诗，其末尾两句为：“千古沧州意，含情忆稚川”，其时罗氏或已下世。
②元人范梈（1272-1330）《题稚川芦雁图》中有“不见罗生心惘然，图画河朔尽流传”之句，诗意中有怀想之情，范梈生于至元九年（1272），卒于天历三年（1330)。
③元至正八年（1348）进士林弼题罗氏《秋浦捕鱼图》中有“谁其画此老稚川”之句，推想罗氏享年应较长。
④元代诗人虞集（1272-1348）《题董生画》：“李公昔守清江上，翰墨交游有稚川”。李公指李倜（约1250-1327），他为“临江守”是“大德戊戌”（大德二年，1298年）的事，可知此时罗稚川还在从事创作活动。
三．《中国古代画家辞典》讹误之辨
《中国古代画家辞典》（浙江人民出版社，1999年版）记载，罗稚川为南宋镇守四川成都的将领，虞集（1272-1348）曾以诗句“忆昔侍郎镇成都，将佐盈庭宾客趋。锦官城外笳鼓发，驷马桥边高盖车”记录其早年生涯。该辞典还提及，理宗端平三年（1236）金兵攻陷成都，宋亡后罗稚川彻底改变人生轨迹，开始隐居，入元不仕。诸多关于罗稚川生卒的检索资料，多沿此说法，但经严谨考辨，这实则存在谬误。
据元代虞集《空山歌》所载，他在“弱冠”之年曾见罗稚川“挥翰甚风流”。从虞集出生年份1272年下推，约1292年时罗稚川尚在世。若罗稚川在1236年已任镇守成都的将领，至1292年其年龄远超常理，故《中国古代画家辞典》等沿用材料中对罗稚川身份及生平时间线的记载，极有可能混淆了不同人物事迹或存在时间错讹，在美术史研究中需审慎甄别。
虞集所著《道园学古录》卷二十八，关于罗稚川的诗《空山歌》全文如下：
《空山歌》
高空之山聂公宅，稚川作图才数尺。秋天薄云千仞表，春雨乔林百年物。
忆昔侍郎镇成都，将佐盈庭宾客趋。锦官城外笳鼓发，驷马桥边高盖车。
先庐旧在小东郭，丞相祠前同寂寞。严公同访杜陵家，退之亦到淮西幕。
峨眉嵯峨久不归，江水娱人秋日晖。坐看蓬莱变桑海，自古南城天下稀。
公子亲迎陈氏馆，我初至抚犹弱冠。看君挥翰甚风流，岂想重逢鬓毛换。
君言中间一再来，数见先公胸次开。莺花风雨必求友，水竹园林持酒杯。
嗟予晚岁始能退，宁有文章惊海内。平生不受简书畏，故家高致君应最。
图中山色积翠浓，虽欲舍子将焉从。蜀人相如最能赋，行倚山木歌高空。
《空山歌》是一首题画诗，据查，明初王直《抑庵文集后集》卷五有《高空山遗诗记》：“建昌城外有三山，高空其一也，山势雄拔秀整，上出霄汉，而下临城中，一郡之望在焉，宋工部侍郎聂公子述世居之，侍郎曾孙铢字积道，隐居行义，不求闻达，自号高空山翁，郡人称之无异词，盖亦以为一郡之望也，当时画者罗稚川为作图，名公巨人如虞文靖，揭文安辈歌咏之，于是翁与兹山皆名闻于天下”。
根据《高空山遗诗记》来看《空山歌》，诗中首句“聂公”指的是聂子述，“宋工部侍郎聂公子述世居之”。聂子述，字善之，号定斋，江西南城（今江西抚州南城县）人，光宗绍熙元年（1190）进士，嘉定七年（1214）迁工部侍郎，嘉定十二年（1219）出为四川制置使兼知成都府，后升吏部侍郎兼修国史（《宋史》卷40），有《定斋集》，事见清同治《南城县志》卷10。聂子述曾担任过四川制置使兼知成都府，与“忆昔侍郎镇成都，将佐盈庭宾客趋”对应，而非罗稚川。
聂子述的曾孙名聂铢，字积道，自号高空山翁。清代谢旻《江西通志》：“聂铢，字积道，子述之后，隐居盱水，不求闻达。以道谊相尚，朝野钜公，闻人多就。见焉，或劝其出，答曰：吾读祖父书，乐尧舜道，平生之志愿得矣。出处之际，非吾所固必也”。
高空山位于建昌属江西，距临川不远，聂铢与同为江西籍人的虞集、揭傒斯私交甚厚，虞集的《道园道稿》有《聂空山画扇》与《次韵聂空山送杏》等诗，揭傒斯的《揭傒斯全集》有诗《题聂积道庭池大室》以证之。聂铢与罗稚川有同乡之谊，便有请罗作画，虞集、揭傒斯题咏记其风雅之事。
四．罗稚川的交游圈
从现有的资料上来看，罗稚川的朋友大多是江西籍人，或曾在江西生活过，与罗相知相交也多是因为欣赏其画艺，元代为罗稚川作品题过诗或在诗文中提到过罗氏的人有赵文、李倜、范梈、刘铣、虞集、揭傒斯、胡助、陈旅、丁复、傅若金、迺贤、刘仁本、林弼、刘永之、陈琏等，他们写的绝大多数是题画诗，（见下表格统计，诗文内容见后文附录），其中一部分并非直接写予画家，而是为藏家所题，因此，他们不一定都与罗稚川相识，有些或是慕名，或是神交。
刘诜（1268-1350），字桂翁，号桂隐，江西吉安人，元代诗人、学者，性颖悟年十二能文章，成年后以师道自居，教学有法。江南行御史台屡以遗逸荐，皆不报。为文根柢《六经》，躏跞诸子百家，融液今古，四方求文者日至于门。至正十年（1350年）去世，享年八十三岁，私谥文敏。有《桂隐集》。
范梈（1272-1330），字亨父，一字德机，人称文白先生，江西清江人，元代中期官员、著名诗人、书法家，与虞集、杨载、揭傒斯并称为“元诗四大家”。
虞集（1272-1348），字伯生，号道园，世称邵庵先生。祖籍成都仁寿，南宋末年避难于江西临川，历任国子助教、博士等。元仁宗时，迁集贤殿修撰，除授翰林待制兼国史编修，元文宗，升授为奎章阁侍书学士，命其与平章事赵世延同任《经世大典》总裁官，至顺三年升任翰林侍讲学士，1333年致仕回到临川。与揭傒斯、范梈、杨载齐名，并称“元诗四大家”。亦素负文名，引领有元一代文风 ，同揭傒斯、柳贯、黄溍并称“元儒四家”。著有《道园学古录》《道园遗稿》等。
朱思本（1273-1333），字本初，号贞一，江西临川人，元代道士、地理学家、诗人，八岁随父拜见玄教大宗师张留孙，入龙虎山，与吴全节为道友。大德（1297年-1307年）初，被张留孙征入京师，辅助吴全节处理玄教事务，代皇帝祠祀五岳四渎、名山大川；护值两京，设斋行醮；或驿传皇命教旨，奔走于江淮荆襄等处各大宫观。英宗至治二年（1322年），主江西西山玉隆万寿宫，至元二年（1336年）以后去世。诗文集有《贞一斋诗文稿》、《北行稿》。
揭傒斯（1274-1344），字曼硕，号贞文，江西丰城人，元代文学家、书法家。延祐元年（1314年），授翰林国史院编修官，元文宗时，任奎章阁授经郎。与赵世延、虞集等修《经世大典》。元顺帝时，历任翰林待制、集贤直学士、翰林侍讲学士等官。至正二年（1342年），升侍讲学士知制诰，同修国史、同知经宴事。次年，参与修辽、金、宋三史，任总裁官。与虞集、杨载、范梈同为“元诗四大家”之一，又与虞集、柳贯、黄溍并称“儒林四杰”。善楷书、行、草，著有《文安集》。
胡助（1278-1355），字履信，一字古愚，自号纯白老人，婺州东阳（今浙江金华东阳）人，始举茂才，为建康路儒学学录，历美化书院山长、温州路儒学教授，两度为翰林国史院编修官，三为河南山东燕南乡试考官，秩满授承事郎太常博士致仕，有文集《纯白斋类稿》传世。
陈旅（1288-1343），字众仲，福建莆田人，以荐为闽海儒学官，中丞马祖常奇之，与游京师。又为虞集所知，延至馆中。赵世延引为国子助教，又召入为应奉翰林文字。至正元年（1341年）迁国子监丞。旅为文典雅峻洁，不徇世好，著有安雅堂集十三卷。
丁复（约1289-1350），字仲容，浙江台州天台人，仁宗延祐初游京师，公卿大夫奇其才，与杨载、范梈等一同被荐，拟授馆阁之职不就，放情诗酒，晚年侨居金陵。其诗自然俊逸，不事雕琢，有《桧亭集》。
傅若金（1303-1342），字与砺，江西新余人，元代诗文家、官员。傅若金学诗于范梈，得范梈赏识，并极力向虞集举荐。在大都时傅若金与当时文人黄溍、欧阳玄、王沂、许有壬等皆有唱和往来，虞集、揭傒斯更推奖有加，认为傅若金是范梈的继承者。著有《牛铎音》《初稿》《南征稿》等.
迺贤（1309-1368），字易之，葛逻禄部人，先祖随蒙古军入居中原，其兄塔海仲良入仕江浙，因随之迁居四明（今浙江宁波），能诗文，曾游大都，归浙东，辟为东湖书院山长，授翰林编修官，至正年间出参军事，卒于军，著有《金台集》、《河朔访古记》等。
刘仁本（1311-1368年），字德元，号羽庭，台州黄岩人，授江浙行省左右司郎中，至正十四年（1354），方国珍统辖台温，刘仁本应聘为幕僚，辅助方国珍创立基业。受命在庆元（今宁波）、定海、奉化兴儒学，办黄岩文献书院，至正二十年，刘在余姚龙泉山仿兰亭建雩咏亭，三月三日，邀瓯越名士赵俶、朱右、谢理等42人，举办“续兰亭会”，作《续兰亭序》，刻成诗集。
林弼（元末明初），字元凯，福建龙溪人，至正八年（1348）进士，先为漳州路知事。明初以儒士修礼乐书，授吏部主事，后任登州（今山东烟台牟平）知府。《四库提要》说“明初以明经学古擅名文苑者，弼实为之冠也”，约元惠宗至正二十年（1360）前后在世。
刘永之（元末明初），字仲修，号山阴道士，临江清江（今江西樟树）人，少随父宦游，治《春秋》学，工诗文，善书法。日与杨伯谦、彭声之辈讲论风雅，当世翕然宗之。明洪武初征至金陵，以重病辞归，有《山阴集》。
陈琏（1369-1454），字廷器，号琴轩，广东广州府东莞县人，洪武二十三年（1390）中举人，初授桂林府教授，建文三年（1401年）升国子助教，永乐元年（1403）擢为许州知州，永乐三年（1405）改任滁州知州，永乐二十二年（1424年）任四川按察使，宣德元年（1426年），调任南京通政使掌国子监事，正统元年（1436年），调任礼部左侍郎，正统六年（1441年），已年逾七十乃辞官归里。
根据这些文献诗文考证，与罗稚川友情笃厚的有二人：
一为宋末元初的著名文人“赵文”。赵文（1239-1315），字仪可，号青山，江西庐陵人，文天祥门人，宋亡后居故里，后为东湖书院山长，在他的《青山集》中收录了一首关于罗稚川的诗，这首是现存诗文中直接赠予罗稚川本人的，全诗如下：
《罗稚川善画作此赠之》
吾观天地间，一一皆是画与诗。渝川有二罗，画得天地之英奇。大罗诗名撼湖海，小罗天机勃郁不得已而水墨之。摇毫造化已破碎，洒墨元气为淋漓。嗟余老眼得一见，以手扪模心然疑。问君自古画有几，君今此画师者谁。君言我以眼为手，天地万物皆吾师。吾能得其意与理，貌取色相特其皮。画成正未知似否，人人有眼谁可欺。譬之禅宗要透脱，恋恋祖师宁非痴。作诗点出未来眼，一扫徐熙与郭熙。
二为官集贤侍读学士、中奉大夫的“李倜”。李倜（约1250-1327），字士弘，号筼峤，太原榆次人，初任职集贤院，后任临江路总管、延平路总管，与赵孟頫交往甚密。李倜与罗稚川的交往，出现在了虞集《道园遗稿》卷三的一首诗中。全诗如下：
《题董生画》
李公昔守清江上，翰墨交游有稚川。
每从远海风雨至，共对小山松桂眠。
拔何处得古法，临池忽欲无千年。
嗟哉李氏孙尚幼，川翁家学子能传。
“李公”即李倜，曾为官江西，与罗稚川是翰墨之交，情谊非浅，经常切磋论艺，自己也精通书画，并且虞集对他们两人都比较熟悉，虞集在《题河东李集贤倜诗后》中有“千丈沙堤春雨涨，满江书画晚峰晴”之句。李倜于大德年间任临江路总管，江西清江在元时称临江，故诗中有“李公昔守清江上”之句。据虞集的诗，李倜与罗稚川的交往是在他“临江守”，也就是“大德戊戌”（二年，1298）年间任临江路总管的时候（参见陈高华著《元代画家史料》P431）。
此二位皆为元代初期文坛名士，其中赵文作为宋末元初的著名文人，不仅是文天祥门人，曾投身抗元幕府，还与诗人刘辰翁、刘将孙父子交情深厚，刘辰翁对其推崇备至，刘将孙更与其共结 “青山社”，足见其在文坛的影响力。
李倜以书法造诣闻名，赵孟頫赞其“无帖不临”，尤其擅长临摹王羲之书法。在绘画领域，他远师董源，近学马远，意匠经营精妙入品。作为收藏家，李倜庋藏颇丰，据《式古堂书画汇考》记载，其藏品包括《陆柬之书陆机文赋》，以及许道宁、董羽、关仝、郭熙、王诜等大家的画作。从年龄辈分来看，李倜应长罗稚川一辈，二人关系亦师亦友。李倜崇尚传统、追摹古法的艺术理念与实践，无疑会对年轻的罗稚川产生影响，虽然难以确切证实罗稚川对北宋李郭派山水画风格的继承，是直接源于观摩李倜所藏关仝、郭熙、王诜等人的作品，但这些前代大师画作显然为罗稚川的创作提供了重要滋养，在其作品风格的形成中留下了显著印记。
五．《古树春溪图》的画面情况
罗稚川《古树春溪图》轴，绢本，淡设色，纵131.5cm，横79cm，画面构图精妙，以虬松古柏为主体，辅以深溪幽壑、拳状巨石与叠泉飞瀑，营造出深邃悠远的山水意境。两岸梅花竞相绽放，粉白之色点缀于苍劲树石间，形成鲜明的视觉对比。树石山水之间，八哥、喜鹊、白鹭等禽鸟或栖止于枝桠，或振翅而飞，或引颈啼鸣，其姿态各异，羽毛纹理细腻入微，笔法精妙传神，尽显栩栩如生之态。这些禽鸟与山水景致相互呼应，动静结合，将初春时节万物复苏、生机勃勃的景象生动地呈现在绢素之上，充分展现出画家对自然物象细致入微的观察与精湛绝伦的绘画技艺，极具艺术感染力与审美价值。
《古树春溪图》右下角以小隶书题款 “至治壬戌（1322）临江罗稚川作”，款下分钤 “罗氏稚川” 白文方印与 “游戏翰墨” 朱文方印。画幅右上角钤 “瞻衮堂”朱文方印，左下角钤“南昌袁氏家藏珍玩子孙永保”朱文方印。
六．《古树春溪图》收藏印考略
“瞻衮堂”与 “南昌袁氏家藏珍玩子孙永保” 二印，为袁珙（1335-1410）、袁忠彻（1377-1459）父子鉴藏所用。
袁珙（1335-1410），字廷玉，号柳庄居士，祖籍江西南昌，后迁居鄞县（今浙江宁波），堂号“瞻衮堂”，元末明初著名相术家，家学深厚（曾祖袁镛为宋末抗元名臣，父袁士元任翰林检阅官）。袁珙在元朝已有名，所相士大夫数百人，生老病死，吉凶福祸，无不奇中。明洪武年间于嵩山寺识姚广孝，断言其“王佐之才，刘秉忠一类的人物”，后姚广孝以浙东袁珙天下相法第一，请求假借燕王的名义征召他来，袁珙至，见朱棣，极道天表之盛，云：“必登大宝，为二十年太平天子。”成祖之有天下，始于姚，定于袁。靖难后，召拜太常寺丞，赏赐冠服、鞍马、宝钞、宅院等，成祖立储犹豫时袁珙以“仁宗、宣宗皆有天子相”定策，永乐八年（1410）卒，年七十六，赐祭葬，赠太常少卿。
袁忠彻（1376-1458），字静思，一字公达，鄞县（今浙江宁波）人，袁珙之子，精于星相之术，袁忠彻得其父真传。燕王朱棣在潜邸时，闻袁珙名召之，袁忠彻随父侍于朱棣，参与靖难密谋，后迁中书舍人。永乐八年（1410）春，以袁珙年事已高，赏赐遣还，袁忠彻扈从北征，成祖屏退左右，密问袁忠彻大臣优劣之状，袁忠彻逐一论断，成祖云：“卿所识鉴，正合朕意。”袁忠彻不如其父忠厚友善，与群僚有隙，宣德时袁忠彻因过失而罚赎，正统年间又因过失下狱，由此致仕，居家二十年后卒，年八十三，著有《人相大成》《符台外集》等书。
“瞻衮堂”，据明人胡俨（1360-1443 ）所著《颐庵文选》卷上，卷八十六、八十七所记“瞻衮堂记”摘录如下：“君子居江湖之远则思其君，处庙堂之上则思其民。此固忠爱之心不能自已，然亦职分之当然也。前太常丞、赠少卿袁公廷玉，尝以唐举吕公之术受知于上，遭遇宠荣，人鲜能及。既老得致事，乃名所居之堂曰 “瞻衮”，其志盖可见矣.......此瞻衮之堂所以名焉，今公辞荣而逝已十年馀，而堂固在。其子尚宝少卿忠彻，数以记请。余尝接公绪论，毅然正直，皆中理道，知公为儒者。由此知其“瞻衮堂”是袁珙堂号，后被其子袁忠彻请胡俨为“瞻衮堂”作记。
“瞻衮堂”收藏体系形成应依托于袁珙、袁忠彻父子深厚的相术学养、显赫的政治地位，以及敏锐的艺术鉴赏眼光。作为这一体系的重要实证，当属国宝级文物宋司马光《资治通鉴残稿》。该卷上钤有袁氏父子印鉴13方，其中卷前“柳庄”、卷后“廷玉”当属袁珙。袁忠彻亦多枚藏印，如“忠彻”、卷前“世家”半印及“袁氏”半印、“五公世家”、“瞻衮堂”（白文小方印）、“尚宝少卿袁氏忠徹印”等，该卷证据充分证实，袁氏父子长期共同从事鉴藏活动，直至明成祖时期袁忠彻获封尚宝司少卿后，鉴藏实践仍在延续。
经考证发现，袁氏所钤“瞻衮堂”印现存有白文小方印（如《资治通鉴残稿》所钤）与朱文大方印（本作所钤和纽约大都会美术馆藏《古木寒鸦图》所钤）两种形制。
学界研究证实，宋司马光《资治通鉴残稿》曾被分割，据明汪砢玉《珊瑚网》记载，被割下的范纯仁手札，又名《致伯康君实尺牍》，现藏台北故宫博物院，此手札钤有“南昌袁氏家藏珍玩子孙永保”藏印，该印还出现在台北故宫博物院藏宋四家法书卷中苏轼《次韵三舍人省上诗》前部、美国弗利尔美术馆藏南宋岩叟《梅花诗意卷》画卷尾部。三件作品上的“南昌袁氏家藏珍玩子孙永保”印与《古树春溪图》上的这方印，经图像比对与细节考据，在布局、文字、镌刻痕迹等特征上高度吻合，确为同一印章（详见附图）。
《资治通鉴残稿》作为司马光存世唯一手稿、中国国家图书馆镇馆之宝，鉴藏印记充分印证了袁氏父子在元末明初鉴藏界的卓越地位，其鉴赏造诣冠绝当时。
另据《鄞县通志》记载，袁忠彻曾收藏《清明上河图》，但现存画卷中并未发现其藏印或题跋。从流传时序看，该画在元末至明初存在近百年的收藏空白期，自元至正二十五年（1365）后，直至明天顺五年（1461）才出现大理寺卿朱鹤坡的收藏记录，此后又历经张辅、徐溥、李东阳等递藏。故宫博物院研究馆员余辉先生在《隐忧与曲谏—清明上河图解码录》中，通过对画卷明代接纸异常现象的考证，为这段空白期提供了线索：明代接纸单张标准长度应为133.4厘米，但现存画卷第一、三、四段接纸长度分别为60厘米、61.6厘米和107厘米，明显短于标准尺寸，据此推断，画卷接纸至少经历三次裁剪，大量题跋可能已被裁去，如其中邵宝为其师李东阳题跋之后所作的文字，虽幸得抄录于清代卞永誉《式古堂书画汇考》，但原迹已不存于画卷。
《明史》记载袁忠彻以相法评议群臣，树敌颇多，宣德至正统年间，曾两度因过失下狱，后致仕而终，结合画卷接纸被裁剪的考证，或可推测袁忠彻获罪后，其相关题跋可能被当时收藏《清明上河图》的公卿所裁除。不过这一假设仍需更多文献与实物证据相互印证。
除司马光《资治通鉴残稿》、范纯仁《致伯康君实尺牍》、苏轼《次韵三舍人省上诗》、南宋岩叟《梅花诗意卷》外，查览文献资料，张即之《清静经一卷》（《石渠宝笈》）、米芾《草书杜少陵诗》（《寓意录》后文彭题跋称“在本朝则袁忠彻家物也”）、苏轼《祈雨篇一卷》（《秘殿珠林》）、王居正《纺车图》、汤叔雅《罗浮香梦图》等都是“瞻衮堂”所有，可见袁氏父子收藏品质之高。
尤为重要的发现是《古树春溪图》中的两方鉴藏印，在大都会艺术博物馆所藏罗稚川《古木寒鸦图》的左上角与右下角均有钤盖，通过严谨的印鉴比对（详见附图），证实本作《古树春溪图》与《古木寒鸦图》所钤印章为同一印所出。
七．罗稚川作品传世情况分析
据统计在现存资料中，共有9件罗稚川的作品（含本件），7件收藏于海外馆藏机构，2件收藏在国内私人处。分别为：1.美国纽约大都会美术馆藏《古木寒鸦图》轴；2.美国克利夫兰艺术博物馆藏《溪桥策杖图》执扇；3.东京国立博物馆藏《雪汀游禽图》（又名《雪江图》）；4.美国克利夫兰艺术博物馆藏《携琴访友图》。5.台北故宫博物院藏《杏林鸂鶒图》；6.台北故宫博物院藏《雪岸寒鸦图》；7.大英博物馆藏《枯木水禽图》；8.《山水轴》（国内私人藏），曾被杨臣彬先生于若干年前发现，藏于国内某干部处，画右下铃有“罗氏稚川”印一方，惜无影印资料。9.本幅《古树春溪图》（国内私人藏），曾在2006年第二届文博会上展出，当时国家文物鉴定委员会委员、北京故宫博物院研究员杨臣彬先生，北京故宫博物院研究员杨丹霞先生，中国艺术研究院研究员郎绍君先生，南京博物院研究员鲁力先生就《古树春溪图》的发现、鉴定、艺术价值等问题进行了讨论，最终确定了这件作品是目前世界范围内发现的唯一一幅自署年款和名款的作品。（详细统计见下表）
①美国纽约大都会美术馆藏《古木寒鸦图》轴
画面近景古松遒劲，以李成、郭熙皴法、树法为宗又有所嬗变；背景远山寒鸦，或翔于空，或栖于枝。对岸浅滩处杂树密林，整幅营造出荒寒沉寂、空旷深远之境。画中寒鸦动态与静谧环境形成对比，更衬古松孤傲。然右上角误题 “宋李营丘古木寒鸦图真迹神品”。
②美国克利夫兰艺术博物馆藏《溪桥策杖图》执扇
画面以淡墨晕染远山，山峦空蒙连绵，尽显悠远意境；山脚下溪流潺潺，增添灵动之韵。近景古木数株，枝杆遒劲、枝杈繁复，其勾勒皴染笔法与郭熙一脉相承。溪流之上，石桥飞架连接两岸，桥上二人策杖徐行、谈笑甚欢，赋予画面浓郁的生活气息。整幅作品通过远近景的空间营造，结合郭河阳笔意的山石老松，构筑出既有传统山水神韵，又富生动意趣的山水图景。
③东京国立博物馆藏《雪汀游禽图》（又名《雪江图》）
图绘寂寥且静谧的雪景山水，在万籁俱寂中，生命力强盛的古木寒树和禽鸟，承李成的“平远寒林”样式，坡石上错落着几棵古树，中间两棵较大的树矗立展开，其茂密的树叶虽已脱尽，但光秃的枝丫仍然不屈地伸展着，林间有几只觅食的寒鸦，一群寒鸦在空中纷飞。一双雉鸟在雪地上呼应觅食。
④美国克利夫兰艺术博物馆藏《携琴访友图》
此幅无印款，据其风格，专家学者（《八代遗珍》P102，高居翰）考定为元代画家罗稚川所作。全幅用郭河阳画法，写寒林清泉，溪山迷远，得宋人平远寒林之趣，而用笔更趋书写性，已是元人风貌。
⑤台北故宫博物院藏《杏林鸂鶒图》
画面绘溪浦一隅，枯木寒竹、巨石枯苇覆雪，隆冬时节，一对鸳鸯栖于岸边相依。有学者考证，“此作溪浦小景承袭北宋梁师闵，画风近元代罗稚川”。
⑥台北故宫博物院藏《雪岸寒鸦图》
画中隆冬溪岸积雪，两株老树傲立风中，寒鸦姿态各异。有学者考证，“虽署李安忠款，然少宋韵，画风更近元代罗稚川”。
⑦大英博物馆藏《枯木水禽图》
画面展现寒冬湖岸，三棵巨树下芦雁、天鹅、雉鸡等水鸟觅食嬉戏，空旷萧瑟间似凭吊往昔繁华。有学者考证，“此作虽托名五代黄荃，实则风格近元代罗稚川”。
八．传世画作的比对与解析
构图：
北宋山水画多取全景式构图，如郭熙《早春图》、王诜《烟江叠嶂图》，尽显崇山阔水的磅礴气象。南宋末年至元初画家受时代影响，作品融入南宋 “一角半边” 的简淡风格，以局部之景传悠远意境，体现时代审美变迁。
比较几件传世的罗稚川作品发现：
相较《雪汀游禽图》《溪桥策杖图》，《古树春溪图》《古木寒鸦图》尺幅更大，背景丰富，物象众多，“三远法” 运用更成熟。
2.《古树春溪图》《古木寒鸦图》采用元代典型的 “隔江山色”模式，两岸对比鲜明。
3.作品善用动静对比，借禽类与环境呼应凸显时间意象。如《古木寒鸦图》以乌鸦衬密林远山，尽显寒冬荒寂；《古树春溪图》中白鹭与梅花、虬松古柏与喜鹊、幽壑巨石与水鸟等呼应，描绘初春生机。
山石：
在《古木寒鸦图》《溪桥策杖图》与《古树春溪图》里，近景山石绘制技法呈现出独特风貌。其采用 “连皴带染”之法，与南宋夏圭“拖泥带水皴”极为相似。具体而言，先用较浓湿笔勾勒山石轮廓，趁轮廓线未干，迅速以较湿的浓墨或淡墨进行皴擦，紧接着趁皴笔未干，再施淡墨渲染，最终达成水墨淋漓的艺术效果，这一技法明显吸收了南宋马远、夏圭的风格精髓。
从山石造型来看，与北宋郭熙笔下“石如云动”的浑圆造型大相径庭，这三幅作品中的山石显得更为坚硬。在笔法运用上，与唐棣、朱德润等典型画家的跳脱、躁动感不同，此处用笔较为质实。诚如林弼对罗稚川的评价所言，“坡陀树石绰有荆关风致，而山峦人物间类马远”，这些作品在山石绘制技法上，完美印证了这一论断，展现出独特的艺术价值与传承脉络。
山石的设色上以墨色为主导，又作轻敷淡染的小青绿，青绿用色节制，色调淡雅清新，规避浓烈艳，墨与色相互映衬，墨色尤为注重层次与立体感的塑造，通过浓淡变化，生动呈现山水的起伏与明暗。
树木：
《古树春溪图》在树木造型上，采用元代中期常见的 “双松” 或 “双柏” 构图范式，画面中高大柏树以枝杈相互纠结的形态占据过半空间。这种表现手法在同时期作品中颇为流行，如吴镇《双松图》（台北故宫博物院藏），均以类似构图营造古木参天的意境。
在笔法表现上，《古树春溪图》树顶出枝明显带有 “李郭画派” 特征，其 “蟹爪枝”的弯曲上扬形态，与郭熙《早春图》中虬曲苍劲的树枝造型一脉相承。同时，画作柏树上杂生的藤蔓松树别具特色，迎风舞动的枝叶用笔，与马麟《静听松风图》（台北故宫博物院藏）中“松萝”的勾勒技法相呼应，体现出对南宋马远画风的吸收与融合，展现出元代画家在传承前代技法基础上的创新探索。
在《古木寒鸦图》与《古树春溪图》作品上方远景处都出现了一排远树，迷蒙模糊，颇有赵大年、惠崇的意趣，揭傒斯题罗画有：“落笔欲轻赵大年”之句，而清初鉴藏家吴其贞在《书画集》曾藏罗氏《村庄牛羊图》，称他“小景宗惠崇”，看来即使是学北宋传统，罗稚川也是兼取并收的。
禽鸟:
文献记载与现存画作可共同印证罗稚川对禽鸟入画的偏好。《揭傒斯全集》中的《题集贤赵待制赠黎使君罗稚川所画秋芦群雁图》，便记录了其以禽鸟为主体的创作。现存画作中，《古木寒鸦图》近景处有2只雄稚栖息，枯树高枝间环绕35只乌鸦；《雪汀游禽图》绘有飞翔的鸦阵与枝头栖息的长尾雉；《古树春溪图》中禽鸟种类更为丰富，八哥、喜鹊、飞燕、白鹭等20余只，尽显生机这些禽鸟的描绘，既丰富了画面层次，也成为罗稚川山水作品的独特标识。
元代刘仁本（1311-1368）在《羽庭集》卷四的《题罗稚川小景画四首》绝句中，描绘了四季景色。四首诗分别勾勒出：春景里白鹭静立、苍松并齐、桃花盛放；夏景中新蒲出水、翠柳含烟、黄鸟双栖；秋景中红叶烟树、芦白苹青、雁阵南来；冬景里怪石嶙峋、枯槎覆雪、饥乌并立。诗中出现的 “白鹭”“黄鸟”“大雁”“乌鸦” 等禽鸟，以及 “苍松”“烟树”“桃花”“新蒲”“怪石”“枯槎” 等物象，与罗稚川《古树春溪图》中的景致极为近似。由此可见，刘仁本应曾见过罗氏创作的同类题材的作品，其诗作不仅是对画作的题咏，也为研究罗稚川绘画风格与创作题材提供了重要文献佐证。
另一则重要史料出自《浙东文化研究》中《元代鄞县诗人袁士元生平事迹考述》。袁士元，字彦章，庆元路鄞县（今浙江宁波）人，子袁珙，孙袁忠彻，其历任鄞县儒学教谕、平江路儒学教授、翰林国史院检阅官，著有《书林外集》七卷。据文献记载，至正十六年（1356）袁士元的学生金子文任总戎，谋划征讨张士诚，邀请袁士元任幕府参谋，此时金子文的部下刘仁本正是庆元路（今宁波）总管，刘仁本与袁士元的交游活动，主要集中于至正十六年（1356）至二十年（1360）期间，这段交往经历为考证《古树春溪图》的流传脉络提供了线索。
落款：
《古树春溪图》在画面的右下角有小隶书款署：“至治壬戌（1322）临江罗稚川作”，“壬、戌、临”三字有字面残损情况。在元代艺术史编年中，至治年间（1321-1323）对应辛酉、壬戌、癸亥，年款虽字迹漫漶，但其核心字形笔法特征清晰可辨，其“壬”字横画呈现典型汉隶 “蚕头燕尾” 形态，起笔蚕头浑圆，收笔燕尾舒展，符合元代复古书风对隶书笔法的传承；“戌” 字 “戈” 旁转折处方折劲挺，行笔顿挫痕迹明显。结合干支纪年规律，可确凿判定该作品创作年代为至治二年（1322）壬戌。
宋代刻帖盛行，行书大放异彩，以苏、黄、米、蔡为代表的书家追求任情恣性的行草风格，隶书发展则陷入低谷。元代掀起“托古改制”的古典主义书法浪潮，隶书重获青睐，史料记载元代擅隶书者超百人，可见其繁荣。赵孟頫篆、籀、分、隶等诸体皆精，《元史·本传》赞其 “冠绝古今”；虞集古隶造诣极高，被《书史会要》誉为 “当代第一”。至明代，帖学占据主流，篆隶再度式微。
考宋末元初画坛，王渊、王振鹏等画家之作，亦多以小隶书题字，《古树春溪图》题款与诸家之书法风格，在笔法、字体形态上颇为相似，此种群体性书风之趋同现象，可为本作之风格比对与断代提供重要参考。
印鉴：
左：罗稚川《古木寒鸦图》；右：罗稚川《古树春溪图》
对《古木寒鸦图》《古树春溪图》两画款下分钤 “罗氏稚川”白文方印、“游戏翰墨”朱文方印进行鉴定，经比对篆法结构、边框磨损及印泥特征，发现两印在文字笔画粗细变化、转折处的顿挫形态、印面整体布局比上完全一致。依据“印鉴同一性认定” 标准，判定两幅画作印章系同一印模钤盖。
九．《古木寒鸦图》与《古树春溪图》为同组山水四屏画
通过收藏印鉴考辨及与罗稚川传世作品的系统比对，《古木寒鸦图》与《古树春溪图》呈现出多重相似特征：
1.在收藏源流上，二图均钤有袁忠彻藏印：“瞻衮堂”和“南昌袁氏家藏珍玩子孙永保”，且印鉴完全相同，说明二者有共同的收藏轨迹。
2.从形制规格来看，《古木寒鸦图》尺寸为 131.5×80 厘米，《古树春溪图》为 131.5×79 厘米，画幅大小近乎一致，显示出创作规格的统一性。
3.物象构成层面，两作皆以“禽鸟”“古木”“山石”“远树”为核心元素，通过这些相似物象构建画面意境。
4.构图布局上，二者均采用“之”字形穿插结构，将主景、中景与背景有机串联，形成富有节奏的空间层次。
5.技法表现方面，山石绘制均运用 “连皴带染” 之法，从轮廓勾勒到皴擦渲染的笔法高度契合，彰显出统一的绘画语言体系。
基于这些多维度的相似性，《古树春溪图》与山水屏风画的内在关联值得深入探讨。《古木寒鸦图》以萧疏枯木、寒鸦栖枝的典型图式，构建出冷寂萧瑟的冬日意象；与之形成鲜明对照的《古树春溪图》，则以新绿抽枝、白鹭静立、桃花灼灼的生机景象，巧妙暗喻春景主题。两幅画作在构图布局、物象选择与意境营造上，形成了极具张力的季节对应关系。
元人刘仁本《羽庭集》卷四《题罗稚川小景画四首》的题咏文字，为这组作品提供了重要的文献旁证，这些文字揭示出作品序列中潜藏的四季时序逻辑—画家以季节流转为叙事线索，系统展现自然景观的周期性变化。这种创作构思，深度契合宋代绘画对时序美学与自然节律的探索传统，由此推测，这两幅画作极可能原属同组山水四屏画系列，在岁月更迭与历史流转的漫长过程中，遭遇散佚拆分的命运，致使如今仅留存春、冬二景，令人惋惜。
值得注意的是，这种以四季为主题、成组创作的艺术手法，在宋代屏风绘画中颇为盛行，彼时的画家们常借由屏风这一载体，系统性地展现自然时序的更迭之美，赋予画面更为丰富的叙事性与艺术表现力。现存文献与艺术作品表明，屏风自周代起便作为权力象征登上历史舞台，成为天子专用器具，画屏在宋代最为盛行，深受文人墨客喜爱，广泛陈设于居室，苏轼《文与可画墨竹屏风赞》对墨竹屏风的赞誉，柳永词中“烟敛寒林簇，画屏展”的生动描写，均印证画屏在日常生活中的高频出现。
宋人对山水屏风情有独钟，郭熙在《林泉高致》中阐释，山水寄托着文人对自然隐逸生活的向往，可游可居的山水画作最契合其精神追求。当时名家郭熙为宫廷、官府创作大量山水屏风。《石林燕语》卷二载 “内两省诸厅照壁，自仆射以下，皆郭熙画树石”；郭思《林泉高致·画记》详细记录其父于开封府 “府厅六幅雪屏”、谏院“风雨水石屏”、“紫宸殿壁屏”、“小殿子屏”、“御前屏帐” 等十余种宫廷屏风画创作；郭熙还奉旨为内东门小殿八扇折屏绘制六幅秋景山水，两侧松石图分别由符道隐、李宗成完成。
在丰富的宋代美术遗存中，宋代的屏风画屡见不鲜，从苏汉臣《妆靓仕女图》（波士顿美术馆）中精致的单屏陈设，到刘松年《罗汉图》（台北故宫）里作为背景的多折屏风；从佚名《女孝经图》（北京故宫）、《画屏人物图》（台北故宫）的屏风叙事，到张训礼《围炉博古图》（台北故宫）、佚名《槐荫消夏图》（北京故宫）中屏风构建的空间场景，众多经典画作以细腻笔触展现了屏风的多样形态与功能。这些艺术创作不仅折射出宋代文人雅士的生活情趣，更直观印证了多屏式屏风在当时的广泛流行与审美价值。
十．罗稚川在元代画坛的影响力
事实上，罗稚川在元朝画坛上扮演着重要的角色，虽然他不曾在朝廷供职，也不像同时代的其他画家，如唐棣、朱德润、王渊、王振鹏一样参与过皇家项目，为宫廷绘制壁画、屏风等。但在元早期，罗稚川的画风代表了这一阶层文人当时在山水画上较为普遍的审美趣味，譬如罗益谦藏有罗稚川《溪居图》，揭傒斯为之题；欧阳龙南藏有罗稚川《秋江晚景图》，揭傒斯为之题；彭宜远藏有《山水楼阁图》，刘诜为之题；铁仲坚藏有《烟村图》，刘诜为之题；应可立藏有《山水》，廼贤为之题；谢景初藏有《宜春山水图》，朱思本为之题。
特别值得一题的是揭傒斯文集中载有《题集贤赵待制赠黎使君罗稚川所画秋芦群雁图》，此图是被“集贤赵待制”作为礼物赠予“黎使君”。“黎使君”考为黎崱（约1260-1340），字景高，号东山，原为安南人，因战事降元，侨居中国五十余年，被元廷封为佥归化路宣抚司事。揭傒斯题诗写道：“临川画手罗稚川，落笔欲轻赵大年。集贤先生得笔迹，飞入郎官湖水天。郎官湖水西江上，大别南楼岌相向。……”诗中提到了“郎官湖”与“大别南楼”，正是黎侨居中国时候的居住地汉阳府城南大别山麓郎官湖畔的“凤栖别墅”，在此生活期间写下了著名的《安南志略》。“元，黎崱，字景高，交南人，后归化授官，赐土田，居汉阳官湖之上。著书种树，环堵萧然，宾客过从无虚日。常以远人自待，惟志山水，余不屑意。泰定中，再游庐阜，纪其所见，并人物艺文为二卷。龙仁夫、揭傒斯、许有壬皆有序”（钦定古今图书集成.方舆汇编.山川典卷一百四十四）。
“集贤赵待制”考为赵孟頫（1254-1322年），其于至元二十七年（1290年）、大德三年 （1299年）两任集贤直学士，皇庆二年（1313年）转任集贤侍读学士，延祐元年（1314年）升任集贤侍讲学士。黎崱在元初上层文人圈中颇受敬重与推崇，因为他深慕中华文化，在诗文、史学方面都有很深的造诣，罗稚川的画作被作为赠予他的礼物可以看作是文人间的酬唱，也可以看作是代表这一时期的审美格调，同时也验证了范梈称他的画作“图画河朔尽流传”，佐证了其在当时不凡的影响力。
十一．结语
自元英宗至治二年（1322）《古树春溪图》落墨成稿，七百载岁月更迭，历经元明清三朝嬗变，这幅镌刻着历史年轮的丹青妙迹，终以璀璨之姿重焕光华。作为罗稚川存世作品中唯一署有年款、名款的扛鼎之作，其与纽约大都会美术馆所藏《古木寒鸦图》同列袁珙、袁忠彻父子“瞻袞堂”旧藏。袁氏曾庋藏宋司马光《资治通鉴残稿》、《宋四家法书卷》等千古名迹，能将罗稚川纳入收藏，足见其艺术价值之高。从收藏印鉴的重合、形制规格的呼应，到物象构成、构图布局、笔墨技法的高度一致，多重证据链形成闭环，确凿印证二者当属同组山水屏画。
此作承继“李郭画派”寒林窠石、卷云皴法的经典范式，又广采宋元诸家之长，将马夏水墨淋漓之韵、董巨平淡天真之趣熔铸一炉。在南宋到元代绘画史的演进轨迹中，它既是传统技法的忠实传承者，亦是艺术革新的探索者；于古代书画收藏谱系里，其作为袁氏家族旧藏的显赫身份与独特艺术风貌，更奠定了不可撼动的地位。这幅稀世瑰宝，不仅是解读罗稚川艺术成就的关键密钥，更为南宋至元代绘画史研究与文化传承脉络梳理，提供了极具说服力的实物典例。
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附录：关于罗稚川诗文
罗稚川善画，作此赠之 赵文（1239-1315)
吾观天地间，一皆是画与诗。渝川有二罗，画得天地之英奇。大罗诗名撼湖海，小罗天机勃郁，不得已而水墨之，播毫造化已破碎，洒墨元气为淋漓。嗟余老眼得一见，以手扪摸心然疑。问君自古画有几，君今此画师者谁？君言我以眼为手，天地万物皆吾师。吾能得其意与理，貌取色相特其皮。画成正未知似否，人人有眼谁可欺。譬之禅宗要透脱，恋恋祖佛宁非痴？作诗点出未来眼，一扫徐熙与郭熙。
《青山集》卷七
题彭宜远所藏罗稚川《山水楼阁图》 刘诜（1268-1350)
平沙苍苍鸟未归，烟村四合高复低。
渔翁两两青蓑衣，卖鱼直上长杨堤。
千峰万峰何崔嵬，朽枝瞰水忽倒垂。
飞楼缥缈山之西，中有美人长须眉。
凭阑相对知为谁，岂非海上乔与期。
宫中琪树秋离离，仿佛疑有香风吹。
吾闻蓬莱有此地，流水落花隔人世。
便当剩买青芒鞋，小向是间住千岁。
《桂隐诗集》卷二
题罗稚川小景 刘诜（1268-1350)
远洲连冈近洲平，高树稀叶低树青。
长溪浸日流无声，中有数叶渔舟横。
谁家飞轩接水亭，沙边客至扶杖迎。
江村颇类浣花里，人品兼似陶渊明。
《桂隐诗集》卷二
题铁仲坚宣差所藏罗稚川《烟村图》 刘诜（1268-1350)
荒村漠漠烟连山，谁家野店两树间。
青帘稍出树梢外，秋风败叶寒班班。
路通白石流水乱，长桥缥缈依山涧
渔姑得酒归意速，携稚过桥如落雁。
寒藤老木又一川，暨船方馔罾斜悬。
有鱼有酒复存客，风致何必能诗篇。
乱鸦几点天疑暮，欲泊未泊环高树。
小舟七八散前滩，或倚长篙收钓具。
君不见，鸱夷一舸游五湖，
子陵羊裘钓桐庐，安知若人非其徒。
《桂隐诗集》卷二
题罗稚川《小景》 刘诜（1268-1350)
小树敲风老树枯，前汀暮霭半模糊。
骑驴人指高楼去，不识渠家可宿无。
《桂隐诗集》卷四
空山歌 虞集（1272-1348)
高空之山聂公宅，稚川作图才数尺。
秋天薄云千仞表，春雨乔林百年物。
忆昔侍郎镇成都，将佐盈庭宾客趋。
锦宫城外笳鼓发，驷马桥边高盖车。
先庐旧在小东郭，丞相祠堂同寂寞。
严公同访杜陵家，退之亦到淮西幕。
峨眉嵯峨久不归，江水娱人秋日晖。
坐看蓬莱变桑海，自古南城天下稀。
公子亲迎陈氏馆，我初至抚犹弱冠。
看君挥翰甚风流，岂想重逢鬓毛换。
君言中间一再来，数见先君胸次开。
莺花风雨必求友，水竹园林持酒杯。
嗟予晚岁始能退，宁有文章惊海内。
平生不受简书畏，故家高致君应最。
图中山色积翠浓，虽欲舍子将焉从。
蜀人相如最能赋，行倚山木歌高空。
《道园学古录》卷二十八
题董生画 虞集（1272-1348)
李公昔守清江上，翰墨交游有稚川。
每从远海风雨至，共对水山松桂眠。
拨镫何处得古法，临池忽欲无千年。
嗟哉李氏孙尚幼，川翁家学子能传。
《道园遗稿》卷三
题稚川《芦雁图》 范梈（1272-1330)
不见罗生心惘然，画图河朔尽流传。
沧洲旧隐无人识，正似寒芦落雁边。
《范德机诗集》卷六
题《宜春山水图》赠谢景初 朱思本（1273-1333)
昔年仕昭萍，地入吴楚交。扁舟熟来往，山水多岩嶅。
上有宜春台，云烟俯江郊。轻别忽三纪，光阴如石敲。
谢生持卷来，访我松云巢。云有罗稚川，笔力驱腾蛟。
生绡半幅间，曲折藏泓坳。摩挲识曾游，峻路平林梢。
五台互轇轕，三峡争寮巢。秀气何所锺，英姿匪菅茅。
进德须及时，青春无自抛。归哉有余师，世俗徒嘐嘐。
《贞一斋诗稿》卷二
题集贤赵待制赠黎使君罗稚川所画《秋芦群雁图》 揭傒斯（1274-1344)
临江画手罗稚川，落笔欲轻赵大年。
集贤先生得笔迹，飞人郎官湖水天。
郎官湖水西江上，大别南楼岌相向。
黄芦飒飒树萧萧，中有群鸿正嘹亮。
寒影斜阳鹦鹉洲，十年曾此系孤舟。
参差禹迹无人画，目极江南万里秋。
《揭文安公诗集》卷三
题罗稚川所画《临川罗益谦溪居图》 揭傒斯（1274-1344)
迢递临川郡，泱漭元献里。
浮浮君子庐，闭户青林里。
涟山烟景晏，断岸寒沙靡。
日暮孤舟还，荒村隔流水。
《文安集》卷三
题欧阳龙南所藏罗稚川《秋江晚景图》 揭傒斯（1274-1344)
弱龄习村瞳，随景慕追游。散策步隆冈，挥袂陟高丘。
仰送微霄翻，俯镜清川流。攀条赏韶称，折颖弄芳柔。
君子委缣素，丹素含廪秋。寒芦被枉渚，横霭澹长洲。
草树一消落，凫雁各飞浮。乱石夕流驶，空郊朝景收。
《揭文安公诗集》卷七
罗稚川《山水》 胡助（1278-1355)
稚川山水足幽奇，点缀分别似郭熙。
何事舟人归意速，风吹溪雨欲来时。
《纯白斋类稿》卷十四
罗稚川《雪景》 胡助（1278-1355)
独钓寒江似冻蝇，五楼千尺挂枯藤。
山阴道上无行迹，林外人家雪满罾。
《纯白斋类稿》卷十五
题罗稚川画卷 陈旅（1288-1343)
雨气通林壑，江光动野航。
道人岩下去，茅屋树边凉。
断岸人秋水，远山留夕阳。
登临莫作赋，游子未还乡。
《安雅堂集》卷二
题稚川《山水》 丁复（1289-1350)
江光如空山在天，好风佳日散晴烟。绿阴成盖崖树连，野桥杨柳亦娟娟。担篷之子何促速，况有荷杖当我前。茅堂独坐岂待客，或者傲兀忘流年。又疑浣花溪上叟，索句未得掩两肘。对树不语胡为然，将非得诗不得酒。好客不来两何有，耐可有酒有客无诗篇。六代江山眼中好，六帝池台没荒草。五锦 ，嘶满道，归来辄向蓬莱岛。蓬莱岛，海上仙，凝波倒影发正玄。百年未信人能老，大笑长吁罗稚川。
《桧亭集》卷四
刘宗海山水歌 傅若金（1303-1342)
吾郡山水邑，材艺皆绝伦，
昔时稚川善游戏，妙墨往往追古人。
《傅与砺诗集》卷三
罗稚川《山水》十韵，为甬东应可立题 迺贤（1309-1368)
平生丘壑趣，偶向画中传。雨气千峰外，江流落日边。
蘼芜青满渚，芳树绿参天。渺渺溪云净，涓涓石溜悬。
崖巅何处阁，谷口小家烟。渔唱来秋浦，僧钟落夜船。
瞥惊飞鸟过，疑有蛰龙眠。竹径能留客，桃源竟得仙。
丹青夸绝代，赋咏藉名贤。千古沧洲意，含情忆稚川。
《金台集》卷一
题罗稚川《小景画》四首 刘仁本（1311-1368)
白鹭联拳静，苍松并干齐。桃花无数发，疑是武陵溪。
出水新蒲短，和烟翠柳深。一双黄鸟并，断岸聚文禽。
红叶迷烟树，黄芦间白苹。江南秋色里，还有雁来宾。
怪石蹲盐虎，枯槎挂玉龙。饥鸟相并立，无处啄寒蚕。
《羽庭集》卷四
题《秋浦捕渔图》 林弼（元末明初）
秋风吹溪溪水寒，长枫落尽枝头丹。
渔郎举罾得双鲤，烹鱼暖酒欢妇子。
江亭有客秋望遥，青烟漠漠山迢迢。
沙头落日呼渡急，舟子无言倚篷立。
谁其画此老稚川，使我一见心茫然。
依稀舣棹涔阳浦，枋佛开樽现石渡。
安得坐我茅亭中，葛巾相对三老翁。
买鱼沾酒烧野荻，拚得渠侬酔终日。
《林登州集》卷三
题罗稚川画 林弼（元末明初）
右稚川画一幅，坡陀树石，绰有荆、关风致，而山峦人物，间类马远，盖兼用诸家法也。舟中褒衣幅巾坐者二人，笔床茶灶历历可指，岂玄真子之徒欤！噫，稚川亦有得隐处之趣者矣。
《林登州集》卷二十三
题稚川画 刘永之（元末明初）
水流芰荷浦，家住茱萸濑。
谁掉酒船来，空潭波影碍。
《刘仲修诗集·五言绝句》
题稚川画 刘永之（元末明初）
二月燕子来，官河柳条碧。落絮作春泥，新雏始舒翼。
翩翩野田雀，行啄野田粟。日莫接翅归，秋风动丛竹。
斑斑短尾鹑，毛色如紫绮。啄粟秋正肥，高飞不盈咫。
灌木寒枝短，幽禽静不惊。月中白鹭下，时闻啼一声。
《刘仲修诗集，五言绝句》
罗稚川山水为桂林郡守孙伯贞赋 陈琏（1370-1454)
郭熙之后有稚川，妙画往往人争传。
醉来乘兴扫轻素，笔下萧飒生云烟。
《明诗综》卷十九