图录号：
5001
拍品名称：
紅山文化 玉太陽神人
尺 寸：
4.9×3.2×9.2cm
拍品描述：
玉里乾坤
—日本重要私人藏家
酒井繁松(1913-2015)，日本富山縣黑部市人。酒井氏為舊加賀藩下之地方望族，族人緊鄰觀光名勝立山黑部而居，使繁松先生得於壯景群繞的優渥環境下成長;然因其人於家中排行次子，無法繼承父親酒井助次郎(1870-?)在吉田工業株式會社之事業，1951年遂白手起家，自行前往東京創業，於戰後百廢待舉之際成立了酒井株式會社，主營紡織、成衣及相關貿易。拜繁松先生學思精敏，運籌有術，使公司蒸蒸日上，也備足了日後涉獵古玩市場的資本。
而繁松先生與中國文物之機緣一部是受其父之陶瓷、書畫藏品啟發，另一則來自東京國立博物館之典藏。根據國民政府統計，中日戰爭期間公、私文物之流失共達三百六十餘萬件，若從晚清時期算起更是不可勝數--如此背景遂成就了諸如山中商會及美秀美術館(MIHO MUSEUM)等私人重鎮;而東京國立博物館亦於1968年開設專門收藏中、韓及亞洲各地藝術品之東洋館，囊括了新石器時期至近現代的大量金石書畫。繁松先生便是在某次參觀中為該批珍寶引領，一腳跨進文物收藏與鑑賞的大千世界。
此後，繁松先生憑廣布商界之人脈和往來各地之機遇陸續收購各類中國古董，其中往來最頻繁之商會屬大阪南美術會館株式會社、京都御所南寺町藝術街及東京壺中居美術店三處。就後者而言，壺中居創始人之一廣田松繁(1897-1973，號不孤齋)亦是至東京耕耘之富山子弟，並在黄金十年至抗戰初期反覆來往中、日以買賣陶瓷藝品，為日本戰後諸多公、私收藏提供了無數重器，令廣田氏與其寶號至今仍負有盛名。而繁松先生既為一眾老字號古董店之常客，自然可於紮實之基礎上進一步去蕪存菁。
親自赴中蒐羅文物乃海外收藏巨擘必經之路，儘管世代有別同鄉前賢，繁松先生亦於日後乘時局之變遷，獲得了循前人之道的契機:1972年隨中、日關係正常化，兩國之往來通商亦逐步回歸正軌。由次年始，繁松先生便屢次從橫濱乘船前往中國，先在天津登陸，再輾轉進入北京經商。透過當地友人引介，十多年間繁松先生共於琉璃廠(原帝制時期官窯之一，為歷史悠久之古玩藝文街區)增添了上百件藏品;且逢1987年改革開放起步，令琉璃廠累積良久之收藏量能一嗚驚人。在繁松先生的辛勤奔走下，其中尤為上乘之書畫、陶瓷和玉器遂得渡海保存於酒井家中。繁松先生舆世長辭後，海量的中國藝術品便依照大類，分別由繁松先生之數名後輩善加傳承;然因其人離世倉促，竟無法將每件遺物之收購背景一一建檔溯源，誠屬遺憾。
案酒井氏族除繁松先生於東京成家，其餘成員仍世代居住於黑部市。儘管該地非屬商業都會，文物收藏之於酒井家卻非繁松先生一人獨鍾，而為長幼全體共享的雅致，即如圆藝術2024春季拍賣會「玉裡乾坤--日本酒井家族珍藏玉器專場」幕後之最大功臣--酒井蕗女士。蕗女士多年來對中國古董始終保持高度熱忱，一同傳續了酒井家族之收藏偉業。蕗女士舆繁松先生之感情緊密融洽:二人過去常一同走訪各大商會與古玩集散地，來回穿梭其中超過半甲子;而蕗女士亦獲繁松先生於各類知識、門路之倾囊掏授，如今仍活躍於台、日二地，已有青出於藍之勢。
紅山文化：中華玉文化之東昇旭日
一、何謂「紅山」
紅山文化是中國新石器時代中期的重要社群，因中共建國後最早發掘於內蒙古自治區赤峰市內的紅山而得名，存續時間約在西元前4500至前3000年，分布範圍則涵蓋遼河水系及其周邊地區（圖一），是一個足跡廣泛、留下大量遺存的採集、農業並存社會。
接續興隆窪和趙寶溝等文明發展而成，紅山先民所居住的全新世遼西地區可能是一塊氣候宜人、植被茂盛、河湖密布的理想生存樂土［1］，加上史前時代逐年累積的生產技術，使這個規模宏大的文化體系得以經千年餘不斷。然而逢西元前3000年的一段長時間乾冷氣候，使得中國東北地區原本尚處穩定的環境負載力急遽下降；又伴隨當地人群無法妥善地因應此景，便讓繁榮一時的紅山文化分崩離析［2］，以至其後繼承的小河沿文化規模大不如前，直至下家店下層文化時才重有起色。
紅山文化的崩潰除了可能來自過度耕種產生的土地荒漠化外［3］，另一個重要因素則是與當地人群的禮儀活動有關：從現有遺存看來，紅山先民製造的石器、陶器、玉器和大型建築設施都和彼時的宗教觀念有密不可分的關聯；不過也正是因為面臨外在環境的挑戰，紅山文化的統治者仍然將社會力量訴諸於信仰，期望求助神靈以解決問題，竟沒有提出實際的對策，才導致曾經輝煌的榮景一去不復返。
儘管紅山先民為信仰所作的努力並不能挽救其文明的衰敗，這些成果經千年後卻搖身一變，被視為中華文明的瑰寶，且尤其體現在玉器方面：如今紅山文化玉器不但廣受各地文物市場推崇，更是大陸政府推行文化事業頗為看重的面向。這些古玉不但形制特殊、題材多變，更蘊含著一種原始而引人入勝的藝術魔力，其影響既其持續至數千年後的商代藝術，部分藝術表現還可能是中國龍文化的源流，種種成就都標誌著紅山玉器舉足輕重的地位。此外，迄今發現的神廟遺跡及神像（圖二）亦為紅山文化為人矚目之處，是新石器時代巫覡信仰的極重要線索。
二、積石冢、學者、盜墓賊
紅山文化的發掘早在它被正式命名前：自二十世紀初期起，鳥居龍藏（1870-1953）、桑志華（Emile Licent。1876-1952）、安特生（Johan Gunnar Andersson，1874-1960）等海外人類學家與中國考古先驅梁思永（1904-1954）便陸續至日後所知的紅山文明分布地進行調查。1954年，尹達（1906-1983）於其著作《中國新石器時代》首次提出「紅山文化」概念［6］，此後的數十年間，遼河考古在官方學術力量下相繼完成階段性進展，時至今日仍不斷有所斬獲，使得中華文明起源的其中一塊拼圖愈發完整。綜觀目前發現的紅山文化遺址，其中出土重器者包括牛河梁（圖三）、那斯台、東山嘴及三星他拉（舊稱賽沁塔拉）等處；去年（2024）於赤峰敖漢旗發現的元寶山積石冢則埋有一件迄今正式考古中所見最大的玉豬龍（圖四），足見遼西數千年來的堆積地層仍潛力無窮。
然而非法盜墓與學術考古往往如影隨形。按遼西地區文物的外流可追溯至清代，例如清宮舊藏的一件〈玉角形器〉即被認為屬於紅山文化［7］；至於十九世紀末以降的情況則更為嚴重，不僅舉世聞名的Ｃ形龍（玉龍）迄今仍沒有正式出土例，民間習稱的「太陽神人」（獸首玉人）亦無一件具有考古背景，遑論海內外其餘孤品（圖五），兼是考古史上的奇景與悲劇。究其原因，紅山玉器不僅市場行情極佳，遺存中發現古玉的比例相對其他文化更高出不少；又加上內蒙、遼寧地廣人稀，公權力難以監管，造成遼河周邊的盜掘活動無比猖獗，甚至吸引外地的專業犯罪者聚集，令當地的執法部門與研究機構至今仍循著盜墓賊的足跡行動——耗費數年追查，涉案者超過二百人，繳獲文物二千餘件的「紅山大案」即是著名例——儘管這些流散並不全為惡意盜取，徵集、捐納和追回的文物仍喪失了其埋藏場域的背景資訊，極不利於整體學術發展。
概括來說，紅山文化的墓葬具備積石冢和「唯玉為葬」［8］二種顯著特徵：前者是指在墓室上方堆放石塊而非填土作為封頂，使墓地在被新地層掩蓋前顯而易見。積石冢通常呈圓形，多建於高處，並可能伴隨陶製筒形器、砌牆和祭壇於旁（圖六），其主人社會地位較高，且成群施作的積石冢還可能有中心大墓；唯玉為葬則說明紅山文化高等級墓葬中通常只以玉器為陪葬，而不使用陶、石等物品，這種現象於晚期階段尤為普遍［9］，揭示了玉器在當時社會的禮儀作用和身分象徵——紅山先民如此重視玉文化的表現除留下豐碩的物質成就，實也間接解釋了遼西遺存遭盜掘嚴重的原因。
三、何以成玉
經過逾半世紀的研究累積，今人對於紅山文化玉器已有了相當認識，並足以對當時的玉文化構成進行一番解釋。以下便由數個面向，簡述紅山玉器的內涵。
玉料方面，紅山先民似乎較少直接從山中採礦，而是選擇自山體剝落、經河流沖刷的河礫玉石，包括堆積於山麓、山谷的山流水料，以及遭沖刷至河床的河磨料［13］。一般而言，河礫玉料外層帶有紅、褐、黑色的皮殼，並將質地上等的美玉包覆在內。依據王時麒先生所作的科學檢測，紅山文化的用玉主以透閃石組成，莫氏硬度介於6至6.5、折射率介於1.6至1.62，結晶細微、透明度低，可稱作「岫岩軟玉」［14］（圖七）；而就歷來公開的實物言，亦有少部分是以主蛇紋岩質的「岫玉」，以及屬綠松石質的紅山玉器。不過紅山玉工究竟是從岫岩地區或其他何處採其所需，目前尚無定論，又或者非為單一來源［15］。
玉色方面，紅山玉器如今的成色大致有白、黃、淺綠、深綠、藍綠數種，其中呈黃色及淺綠色者為大宗，屬於上述的釉岩軟玉［16］，而乳白和象牙白者多為受沁鈣化而成。另外，紅山先民在運用河礫玉料的過程中看似已有意識地運用其帶皮的性質，蓄意地將皮殼留在玉器邊角，以達類似俏色的外觀（圖八）［17］，可見他們對於玉文化的造詣毫不遜於後人。
玉工方面［18］，承繼遼河文明數千年來的細石器技術，紅山文化對於玉器的造詣早已不在話下，而尤其表現在切割、管鑽、紋飾和磨光四個面向：首先，玉料的裁切與基礎成形應透過片具、砣具、線具甚至簡單機械多工分次完成，故得以製作出極薄的器形和有力的曲面。其次，用以佩掛的隧孔和構成外觀所開的孔洞廣泛存在於各類型的紅山玉器之中，仰賴的是不同尺寸的管具和多變的鑽磨角度相互組合。再者，辨識度頗高的凸脊、凹槽與瓦溝則或先藉標記定位［19］，後利用細鋸、砣輪耐心劃出直、曲線條，逐步令紋飾成形。最後，紅山玉器的打磨程度更獨步於中國新石器時代，絕大多數製品的內、外壁到孔緣皆曾用礫石磨至潤亮［20］，令其重見天日後仍隨器表起伏、孔隙散逸奇光。總的而言，紅山文化的玉器製作技術在其所屬時代相當突出，實非同期之多數社群可比擬。
玉職方面，由目前所見的玉器成就可知，紅山社會不但於特定技術領先同時期其他中國文明，其玉文化所表現出的形制普遍性和高度專業化分工都標誌著當時複雜社會的發達與龐大；且玉器的製作和使用應是被同一批貴族階層掌控，亦即他們既身為祭司，不僅肩負著集體禮儀的進行，還自行製作所需的道具，並將這些個人所有物一同帶入墓葬。
玉制方面，亦是紅山玉文化最為卓爾不群之處，則可以依外觀分為下列數類：
A.中國新石器時代共通器形，如璧、環、璜、玦、管。
B.幾何器形，如連璧、臂飾、三孔器、馬蹄形器（斜口筒形器）、勾雲形器。
C.象生物器形，如鷹、蠶、龜、魚、人。
D.複合器形，如獸面形飾、Ｃ形龍、玉豬龍、太陽神人、蛙人（立姿獸人）。
相比單純的飾物，目前學者多認為紅山古玉絕大多數都有禮器性質；唯獨形制既有別，製作時空、用途、用法、意義等面向固然也可能存異。而自古方先生和孫永剛先生於2007年以薩滿信仰解釋紅山文化玉器的功能起［21］，該視角便成為近年研究遼西地區史前文化思想的熱門選項之一；而過去許多功能不明的器形也紛紛在薩滿儀式的觀點下有了新的詮釋，是二十一世紀以降值得一提的突破。以下便隨「玉裡乾坤——酒井家族珍藏玉器專場」的腳步，於鑑賞其中各件紅山文化拍品之際，逐一淺析隱藏於後的制度、思想脈絡。
註腳
［1］于建設等：《紅山文化概論》（赤峰：內蒙古科學技術出版社，2008），頁45-49。
［2］劉莉、陳星燦著，陳洪波等譯：《中國考古學：舊石器時代晚期到早期青銅時代》（北京：生活‧讀書‧新知三聯書店，2017），頁193-194。
［3］宋豫秦等：《中國文明起源的人地關係簡論》（北京：科學出版社，2009），頁52-54。
［4］魏寶和：〈紅山文化 把中華文明史提前一千年〉，《中國國家地理》2008年第11期。
［5］遼寧省文物考古研究所：《牛河梁：紅山文化遺址發掘報告（1983-2003年度）》三冊（北京：文物出版社，2012），圖版10。
［6］尹達：《中國新石器時代》（北京：生活‧讀書‧新知三聯書店，1955），頁143-146。
［7］徐琳：〈故宮博物院藏紅山文化動物形玉及人形玉研究（下）〉，《榮寶齋》2012年第5期，頁35-39。
［8］郭大順：《紅山文化的＂唯玉為葬＂與遼河文明起源特征再認識》，《文物》1997年第8期，頁20-26。
［9］于懷石：〈遼寧地區紅山文化遺址分布與特征〉，《北方文物》2023年第4期，頁60-61。
［10］遼寧省文物考古研究所：《牛河梁：紅山文化遺址發掘報告（1983-2003年度）》三冊，圖版39。
［11］黨郁等：〈內蒙古敖漢旗元寶山紅山文化積石冢考古發掘取得重大收獲〉，《中國文物報》2024年10月11日5版。
［12］紅山文化晚期：獸首鳥身形珮（w. 8.7 cm）。出土地點不詳，台北故宮博物院藏。
［13］黃翠梅、葉貴玉：〈從紅山與良渚文化玉器論藝術形式與材料來源的原因關係〉，赤峰學院紅山文化國際研究中心：《紅山文化研究：2004年紅山文化國際學術研討會論文集》（北京：文物出版社，2006），頁429-430。
［14］王時麒：〈岫岩軟玉與紅山文化〉，《鞍山師範學院學報》第6卷第3期（2004年6月），頁41-42。
［15］遼寧省文物考古研究所：《牛河梁：紅山文化遺址發掘報告（1983-2003年度）》三冊，頁526-528。
［16］王時麒：〈岫岩軟玉與紅山文化〉，頁43。
［17］郭大順、洪殿旭：《紅山文化玉器鑒賞》（北京：文物出版社，2014），頁17-18。
［18］本段落之內容主要改寫自鄧淑蘋：〈紅山系古玉的工藝之美〉，《故宮文物月刊》第270期（2005年9月），頁34-52。
［19］遼寧省文物考古研究所：《牛河梁：紅山文化遺址發掘報告（1983-2003年度）》三冊，頁538。
［20］郭大順、洪殿旭：《紅山文化玉器鑒賞》，頁18。
［21］a.古方：〈薩滿教特點對紅山文化玉器研究的一些啟示〉，赤峰學院紅山文化國際研究中心：《紅山文化研究：2004年紅山文化國際學術研討會論文集》，頁359-378。b.孫永剛：〈紅山文化玉器與原初型態薩滿教〉，赤峰學院紅山文化國際研究中心：《紅山文化研究：2004年紅山文化國際學術研討會論文集》，頁379-390。
［22］王時麒：〈岫岩軟玉與紅山文化〉，頁42。
［23］遼寧省文物考古研究所：《牛河梁：紅山文化遺址發掘報告（1983-2003年度）》三冊，圖版340。
「太陽神」的出現可追溯至1996年北京翰海的一場拍賣會：由於二十世紀末期紅山文化的研究成果尚不如今日豐富，當時翰海的總經理秦公先生便將於拍賣市場亮相的首件同形器（參閱6）直觀地命名為「玉雕太陽神」，此後「太陽神」便隨著該拍品驚人的成交價名揚四海，成為史前玉器收藏家夢寐以求之寶器，不僅令各院館久藏之同形器始獲注目，這類器物的民間俗稱亦由是而定——儘管以學術角度言，「太陽神」之名無法獲得歷史和考古證據支持，亦不為歷來論著採納，不過此稱謂既於市場行之有年且容易辨識，故本文仍將襲而呼之。
按已知的館藏太陽神人共有五件，皆屬玉質，而玉料、尺寸、外觀略異，目前分別位於北京故宮（參閱1）、英國菲茲威廉博物館（The Fitzwilliam Museum，參閱2）、美國克里夫蘭藝術博物館（The Cleveland Museum of Art，參閱3）、瑞典東方博物館（Östasiatiska Museet，參閱4）及震旦博物館（參閱5）。這些藏品多是在「學者們對它（紅山文化玉器）的認識不夠……也沒有仿偽品出現」［1］的年代便被收入，其中尚有久未出版新圖錄，仍將太陽神人之定年標為周代楚系者［2］。隨近年遼河流域考古發掘的累積，它們已被普遍認定為紅山文化遺存，並成為研究遼河流域、乃至新石器時代思想文化的重要線索，可能和彼時之薩滿巫覡信仰甚加至關，在於其人、獸相合的外觀頗有機會是精靈附身、意識交換，以及天、人互動觀念的最直接表現［3］，與人類本身之密切程度顯高於Ｃ形龍（玉龍）、玉豬龍（獸首玦）等器形故。
則循上述之薩滿信仰和紅山玉文化脈絡，並結合前人之研究成果及各館藏品之差異，可概述太陽神人之意義，並分作數面向言之：首先，其頭部引人注目的巨大結構應本於某種動物形象，歷來對此已有數說，例如鄧淑蘋女士由菲茲威廉博物館館藏器頂獨有的熊頭提出人熊合神說［4］，相當符合該同形器獨有的細節；另一方面，陳逸民、陳鶯二人則認為此種形狀「不是牛頭是什麼」［5］，考北京故宮另藏〈玉人踏獸神像〉（圖一）的器下牛首紋飾，不僅嘴、眼、耳、角皆類於今存太陽神人，甚至和震旦博物館藏品同在額部飾網格陰線，故陳氏所謂「牛首神」應是比「太陽神」更適合此類器物、且存在具體證據支持之名稱。其次，太陽神人半蹲握膝、抱膝之身形則可藉匈牙利學者迪歐賽吉（Vilmos Dioszegi）提出之薩滿論解釋：該種姿勢可能是刻劃巫師進行儀式時出現的「昏迷」（ecstasy）現象，並乘著昏迷發生，意識暫時脫離肉體之際和精靈、天上世界交流［6］——此時薩滿的肉身同步接受了動物和神靈的力量，遂致太陽神人頭部的外觀也隨之轉變。按紅山文化中已有多件狀呈昏迷的人像足證此說，例如著名的牛河梁N16M4:4〈玉人〉（圖二）即同存此特徵［7］，可謂這種藝術設計和儀式流程都相當有規律。再者，太陽神人腳下多半踩著某種弧線或折線，徐琳女士參照前述〈玉人踏獸神像〉和北京故宮〈玉角形器〉（圖三），認為這種表現亦是紅山巫師欲借助動物犄角以升天的「腳力象徵」［8］，亦是具實證之主張。最後，對照紅山文化其餘人形器物遺存，太陽神人的獸首人身恐來自遼河文明動物崇拜式微、禮儀中心逐漸回到人類本身的信仰發展階段，恐比純人形器更早出現［9］；同時，比起原始社會中並存的祖靈信仰，太陽神人的形象更偏向巫覡體系的產物［10］，並可能和純人形器在禮儀體系中存在用途及用法差異。
就此器言，其藉象牙色玉為材，器表多布灰褐節理，並伴零星深黑沁斑。外形與上述數例太陽神人大致相同，而體積相對略小：大頭小身，頂生二粗巨直角，尖耳附豎於側。額劃網格，連眉粗遂。橢目大張，威顯於側，凜然至極。嘴、頷成喙，突竅於上，為其獨殊之處。體瘦而略蜷，兩腳往上折收、向旁橫開，雙手盤握於膝，掌、足皆分趾，腳下踏如彎月之弧片。後頸、上背同刻網格紋，其下則浮現平行橫脊，亦有別歷見之形。考此器之鳥嘴不僅可於其他紅山玉器遺存中找到類近例（圖四），同時也和前述菲茲威廉博物館藏品（參閱3）之吻部存在若干相似，足以視為紅山玉文化之於崇鳥信仰的體現［11］；另一方面，此器兼納牛、鳥體徵成形恰能呼應Ｃ形龍、玉豬龍屬複合動物形象的觀點（見〈803 紅山文化 玉豬龍〉條目），實是相當值得引申研究之線索，也是其無與倫比之價值所在。
註腳
［1］鄧淑蘋：〈談談紅山系玉器〉，《故宮文物月刊》第189期（1998年12月），頁78。
［2］見參閱4出處。
［3］古方：〈薩滿教特點對紅山文化玉器研究的一些啟示〉，赤峰學院紅山文化國際研究中心：《紅山文化研究：2004年紅山文化國際學術研討會論文集》（北京：文物出版社，2006），頁364-368。
［4］鄧淑蘋：〈談談紅山系玉器〉，頁76-78。
［5］陳逸民、陳鶯：《紅山玉器收藏與鑒賞》（上海：上海大學出版社，2004），頁108-110。
［6］Diószegi, V. et al. (2024, Oct. 30): Shamanism. Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/topic/shamanism
［7］曹楠：〈紅山文化玉巫人辨析〉，赤峰學院紅山文化國際研究中心：《紅山文化研究：2004年紅山文化國際學術研討會論文集》，頁322-328。
［8］徐琳：〈故宮博物院藏紅山文化動物形玉及人形玉研究（下）〉，《榮寶齋》2012年第5期，頁36。
［9］魏欣欣：〈遼西地區新石器時代人像中的動物崇拜〉，《榮寶齋》2020年第12期，頁60。
［10］馬海玉：〈紅山文化兩大人物造像系統功能分析〉，《赤峰學院學報（漢文哲學社會科學版）》第37卷第11期（2016年11月），頁6-10。
［11］黃翠梅：〈紅山文化的鷹形玉器與獵鷹信仰〉，《故宮文物月刊》第361期（2013年4月），頁74-83。
［12］郭大順、洪殿旭：《紅山文化玉器鑒賞》（北京：文物出版社，2014），頁182-183。該器為1963年北京故宮自民間購入（見出處），而學者對其定年仍有歧見：孫守道先生、徐琳女士、郭大順先生皆認為屬於紅山文化，朱乃誠先生則將之歸入下家店下層文化。其實二派意見皆表明該器係遼河流域遺存，僅是時間有所不同，加上紅山文化與下家店下層文化二者也具有一定的承繼關係，所以不至於對本文之討論構成影響。關於〈玉人獸神像〉定年之論辯，可見朱乃誠：〈故宮博物院藏大型玉雕人獸像考略〉，《文物》2014年第7期，頁68-75。
［13］遼寧省文物考古研究所：《牛河梁：紅山文化遺址發掘報告（1983-2003年度）》三冊（北京：文物出版社，2012），圖版279。
［14］郭大順、洪殿旭：《紅山文化玉器鑒賞》，頁193。北京故宮將該器定為新石器時代，而徐琳女士、郭大順先生皆認為屬紅山文化遺存（見出處），本處採其說。
［15］紅山文化晚期：玉鳥形佩（l. 8.4 cm）。出土地點不詳，台北故宮博物院藏。
英文名称: JADE FIGURE OF SUN GOD
英文年代: Hongshan Culture, Neolithic Period
—日本重要私人藏家
酒井繁松(1913-2015)，日本富山縣黑部市人。酒井氏為舊加賀藩下之地方望族，族人緊鄰觀光名勝立山黑部而居，使繁松先生得於壯景群繞的優渥環境下成長;然因其人於家中排行次子，無法繼承父親酒井助次郎(1870-?)在吉田工業株式會社之事業，1951年遂白手起家，自行前往東京創業，於戰後百廢待舉之際成立了酒井株式會社，主營紡織、成衣及相關貿易。拜繁松先生學思精敏，運籌有術，使公司蒸蒸日上，也備足了日後涉獵古玩市場的資本。
而繁松先生與中國文物之機緣一部是受其父之陶瓷、書畫藏品啟發，另一則來自東京國立博物館之典藏。根據國民政府統計，中日戰爭期間公、私文物之流失共達三百六十餘萬件，若從晚清時期算起更是不可勝數--如此背景遂成就了諸如山中商會及美秀美術館(MIHO MUSEUM)等私人重鎮;而東京國立博物館亦於1968年開設專門收藏中、韓及亞洲各地藝術品之東洋館，囊括了新石器時期至近現代的大量金石書畫。繁松先生便是在某次參觀中為該批珍寶引領，一腳跨進文物收藏與鑑賞的大千世界。
此後，繁松先生憑廣布商界之人脈和往來各地之機遇陸續收購各類中國古董，其中往來最頻繁之商會屬大阪南美術會館株式會社、京都御所南寺町藝術街及東京壺中居美術店三處。就後者而言，壺中居創始人之一廣田松繁(1897-1973，號不孤齋)亦是至東京耕耘之富山子弟，並在黄金十年至抗戰初期反覆來往中、日以買賣陶瓷藝品，為日本戰後諸多公、私收藏提供了無數重器，令廣田氏與其寶號至今仍負有盛名。而繁松先生既為一眾老字號古董店之常客，自然可於紮實之基礎上進一步去蕪存菁。
親自赴中蒐羅文物乃海外收藏巨擘必經之路，儘管世代有別同鄉前賢，繁松先生亦於日後乘時局之變遷，獲得了循前人之道的契機:1972年隨中、日關係正常化，兩國之往來通商亦逐步回歸正軌。由次年始，繁松先生便屢次從橫濱乘船前往中國，先在天津登陸，再輾轉進入北京經商。透過當地友人引介，十多年間繁松先生共於琉璃廠(原帝制時期官窯之一，為歷史悠久之古玩藝文街區)增添了上百件藏品;且逢1987年改革開放起步，令琉璃廠累積良久之收藏量能一嗚驚人。在繁松先生的辛勤奔走下，其中尤為上乘之書畫、陶瓷和玉器遂得渡海保存於酒井家中。繁松先生舆世長辭後，海量的中國藝術品便依照大類，分別由繁松先生之數名後輩善加傳承;然因其人離世倉促，竟無法將每件遺物之收購背景一一建檔溯源，誠屬遺憾。
案酒井氏族除繁松先生於東京成家，其餘成員仍世代居住於黑部市。儘管該地非屬商業都會，文物收藏之於酒井家卻非繁松先生一人獨鍾，而為長幼全體共享的雅致，即如圆藝術2024春季拍賣會「玉裡乾坤--日本酒井家族珍藏玉器專場」幕後之最大功臣--酒井蕗女士。蕗女士多年來對中國古董始終保持高度熱忱，一同傳續了酒井家族之收藏偉業。蕗女士舆繁松先生之感情緊密融洽:二人過去常一同走訪各大商會與古玩集散地，來回穿梭其中超過半甲子;而蕗女士亦獲繁松先生於各類知識、門路之倾囊掏授，如今仍活躍於台、日二地，已有青出於藍之勢。
紅山文化：中華玉文化之東昇旭日
一、何謂「紅山」
紅山文化是中國新石器時代中期的重要社群，因中共建國後最早發掘於內蒙古自治區赤峰市內的紅山而得名，存續時間約在西元前4500至前3000年，分布範圍則涵蓋遼河水系及其周邊地區（圖一），是一個足跡廣泛、留下大量遺存的採集、農業並存社會。
接續興隆窪和趙寶溝等文明發展而成，紅山先民所居住的全新世遼西地區可能是一塊氣候宜人、植被茂盛、河湖密布的理想生存樂土［1］，加上史前時代逐年累積的生產技術，使這個規模宏大的文化體系得以經千年餘不斷。然而逢西元前3000年的一段長時間乾冷氣候，使得中國東北地區原本尚處穩定的環境負載力急遽下降；又伴隨當地人群無法妥善地因應此景，便讓繁榮一時的紅山文化分崩離析［2］，以至其後繼承的小河沿文化規模大不如前，直至下家店下層文化時才重有起色。
紅山文化的崩潰除了可能來自過度耕種產生的土地荒漠化外［3］，另一個重要因素則是與當地人群的禮儀活動有關：從現有遺存看來，紅山先民製造的石器、陶器、玉器和大型建築設施都和彼時的宗教觀念有密不可分的關聯；不過也正是因為面臨外在環境的挑戰，紅山文化的統治者仍然將社會力量訴諸於信仰，期望求助神靈以解決問題，竟沒有提出實際的對策，才導致曾經輝煌的榮景一去不復返。
儘管紅山先民為信仰所作的努力並不能挽救其文明的衰敗，這些成果經千年後卻搖身一變，被視為中華文明的瑰寶，且尤其體現在玉器方面：如今紅山文化玉器不但廣受各地文物市場推崇，更是大陸政府推行文化事業頗為看重的面向。這些古玉不但形制特殊、題材多變，更蘊含著一種原始而引人入勝的藝術魔力，其影響既其持續至數千年後的商代藝術，部分藝術表現還可能是中國龍文化的源流，種種成就都標誌著紅山玉器舉足輕重的地位。此外，迄今發現的神廟遺跡及神像（圖二）亦為紅山文化為人矚目之處，是新石器時代巫覡信仰的極重要線索。
二、積石冢、學者、盜墓賊
紅山文化的發掘早在它被正式命名前：自二十世紀初期起，鳥居龍藏（1870-1953）、桑志華（Emile Licent。1876-1952）、安特生（Johan Gunnar Andersson，1874-1960）等海外人類學家與中國考古先驅梁思永（1904-1954）便陸續至日後所知的紅山文明分布地進行調查。1954年，尹達（1906-1983）於其著作《中國新石器時代》首次提出「紅山文化」概念［6］，此後的數十年間，遼河考古在官方學術力量下相繼完成階段性進展，時至今日仍不斷有所斬獲，使得中華文明起源的其中一塊拼圖愈發完整。綜觀目前發現的紅山文化遺址，其中出土重器者包括牛河梁（圖三）、那斯台、東山嘴及三星他拉（舊稱賽沁塔拉）等處；去年（2024）於赤峰敖漢旗發現的元寶山積石冢則埋有一件迄今正式考古中所見最大的玉豬龍（圖四），足見遼西數千年來的堆積地層仍潛力無窮。
然而非法盜墓與學術考古往往如影隨形。按遼西地區文物的外流可追溯至清代，例如清宮舊藏的一件〈玉角形器〉即被認為屬於紅山文化［7］；至於十九世紀末以降的情況則更為嚴重，不僅舉世聞名的Ｃ形龍（玉龍）迄今仍沒有正式出土例，民間習稱的「太陽神人」（獸首玉人）亦無一件具有考古背景，遑論海內外其餘孤品（圖五），兼是考古史上的奇景與悲劇。究其原因，紅山玉器不僅市場行情極佳，遺存中發現古玉的比例相對其他文化更高出不少；又加上內蒙、遼寧地廣人稀，公權力難以監管，造成遼河周邊的盜掘活動無比猖獗，甚至吸引外地的專業犯罪者聚集，令當地的執法部門與研究機構至今仍循著盜墓賊的足跡行動——耗費數年追查，涉案者超過二百人，繳獲文物二千餘件的「紅山大案」即是著名例——儘管這些流散並不全為惡意盜取，徵集、捐納和追回的文物仍喪失了其埋藏場域的背景資訊，極不利於整體學術發展。
概括來說，紅山文化的墓葬具備積石冢和「唯玉為葬」［8］二種顯著特徵：前者是指在墓室上方堆放石塊而非填土作為封頂，使墓地在被新地層掩蓋前顯而易見。積石冢通常呈圓形，多建於高處，並可能伴隨陶製筒形器、砌牆和祭壇於旁（圖六），其主人社會地位較高，且成群施作的積石冢還可能有中心大墓；唯玉為葬則說明紅山文化高等級墓葬中通常只以玉器為陪葬，而不使用陶、石等物品，這種現象於晚期階段尤為普遍［9］，揭示了玉器在當時社會的禮儀作用和身分象徵——紅山先民如此重視玉文化的表現除留下豐碩的物質成就，實也間接解釋了遼西遺存遭盜掘嚴重的原因。
三、何以成玉
經過逾半世紀的研究累積，今人對於紅山文化玉器已有了相當認識，並足以對當時的玉文化構成進行一番解釋。以下便由數個面向，簡述紅山玉器的內涵。
玉料方面，紅山先民似乎較少直接從山中採礦，而是選擇自山體剝落、經河流沖刷的河礫玉石，包括堆積於山麓、山谷的山流水料，以及遭沖刷至河床的河磨料［13］。一般而言，河礫玉料外層帶有紅、褐、黑色的皮殼，並將質地上等的美玉包覆在內。依據王時麒先生所作的科學檢測，紅山文化的用玉主以透閃石組成，莫氏硬度介於6至6.5、折射率介於1.6至1.62，結晶細微、透明度低，可稱作「岫岩軟玉」［14］（圖七）；而就歷來公開的實物言，亦有少部分是以主蛇紋岩質的「岫玉」，以及屬綠松石質的紅山玉器。不過紅山玉工究竟是從岫岩地區或其他何處採其所需，目前尚無定論，又或者非為單一來源［15］。
玉色方面，紅山玉器如今的成色大致有白、黃、淺綠、深綠、藍綠數種，其中呈黃色及淺綠色者為大宗，屬於上述的釉岩軟玉［16］，而乳白和象牙白者多為受沁鈣化而成。另外，紅山先民在運用河礫玉料的過程中看似已有意識地運用其帶皮的性質，蓄意地將皮殼留在玉器邊角，以達類似俏色的外觀（圖八）［17］，可見他們對於玉文化的造詣毫不遜於後人。
玉工方面［18］，承繼遼河文明數千年來的細石器技術，紅山文化對於玉器的造詣早已不在話下，而尤其表現在切割、管鑽、紋飾和磨光四個面向：首先，玉料的裁切與基礎成形應透過片具、砣具、線具甚至簡單機械多工分次完成，故得以製作出極薄的器形和有力的曲面。其次，用以佩掛的隧孔和構成外觀所開的孔洞廣泛存在於各類型的紅山玉器之中，仰賴的是不同尺寸的管具和多變的鑽磨角度相互組合。再者，辨識度頗高的凸脊、凹槽與瓦溝則或先藉標記定位［19］，後利用細鋸、砣輪耐心劃出直、曲線條，逐步令紋飾成形。最後，紅山玉器的打磨程度更獨步於中國新石器時代，絕大多數製品的內、外壁到孔緣皆曾用礫石磨至潤亮［20］，令其重見天日後仍隨器表起伏、孔隙散逸奇光。總的而言，紅山文化的玉器製作技術在其所屬時代相當突出，實非同期之多數社群可比擬。
玉職方面，由目前所見的玉器成就可知，紅山社會不但於特定技術領先同時期其他中國文明，其玉文化所表現出的形制普遍性和高度專業化分工都標誌著當時複雜社會的發達與龐大；且玉器的製作和使用應是被同一批貴族階層掌控，亦即他們既身為祭司，不僅肩負著集體禮儀的進行，還自行製作所需的道具，並將這些個人所有物一同帶入墓葬。
玉制方面，亦是紅山玉文化最為卓爾不群之處，則可以依外觀分為下列數類：
A.中國新石器時代共通器形，如璧、環、璜、玦、管。
B.幾何器形，如連璧、臂飾、三孔器、馬蹄形器（斜口筒形器）、勾雲形器。
C.象生物器形，如鷹、蠶、龜、魚、人。
D.複合器形，如獸面形飾、Ｃ形龍、玉豬龍、太陽神人、蛙人（立姿獸人）。
相比單純的飾物，目前學者多認為紅山古玉絕大多數都有禮器性質；唯獨形制既有別，製作時空、用途、用法、意義等面向固然也可能存異。而自古方先生和孫永剛先生於2007年以薩滿信仰解釋紅山文化玉器的功能起［21］，該視角便成為近年研究遼西地區史前文化思想的熱門選項之一；而過去許多功能不明的器形也紛紛在薩滿儀式的觀點下有了新的詮釋，是二十一世紀以降值得一提的突破。以下便隨「玉裡乾坤——酒井家族珍藏玉器專場」的腳步，於鑑賞其中各件紅山文化拍品之際，逐一淺析隱藏於後的制度、思想脈絡。
註腳
［1］于建設等：《紅山文化概論》（赤峰：內蒙古科學技術出版社，2008），頁45-49。
［2］劉莉、陳星燦著，陳洪波等譯：《中國考古學：舊石器時代晚期到早期青銅時代》（北京：生活‧讀書‧新知三聯書店，2017），頁193-194。
［3］宋豫秦等：《中國文明起源的人地關係簡論》（北京：科學出版社，2009），頁52-54。
［4］魏寶和：〈紅山文化 把中華文明史提前一千年〉，《中國國家地理》2008年第11期。
［5］遼寧省文物考古研究所：《牛河梁：紅山文化遺址發掘報告（1983-2003年度）》三冊（北京：文物出版社，2012），圖版10。
［6］尹達：《中國新石器時代》（北京：生活‧讀書‧新知三聯書店，1955），頁143-146。
［7］徐琳：〈故宮博物院藏紅山文化動物形玉及人形玉研究（下）〉，《榮寶齋》2012年第5期，頁35-39。
［8］郭大順：《紅山文化的＂唯玉為葬＂與遼河文明起源特征再認識》，《文物》1997年第8期，頁20-26。
［9］于懷石：〈遼寧地區紅山文化遺址分布與特征〉，《北方文物》2023年第4期，頁60-61。
［10］遼寧省文物考古研究所：《牛河梁：紅山文化遺址發掘報告（1983-2003年度）》三冊，圖版39。
［11］黨郁等：〈內蒙古敖漢旗元寶山紅山文化積石冢考古發掘取得重大收獲〉，《中國文物報》2024年10月11日5版。
［12］紅山文化晚期：獸首鳥身形珮（w. 8.7 cm）。出土地點不詳，台北故宮博物院藏。
［13］黃翠梅、葉貴玉：〈從紅山與良渚文化玉器論藝術形式與材料來源的原因關係〉，赤峰學院紅山文化國際研究中心：《紅山文化研究：2004年紅山文化國際學術研討會論文集》（北京：文物出版社，2006），頁429-430。
［14］王時麒：〈岫岩軟玉與紅山文化〉，《鞍山師範學院學報》第6卷第3期（2004年6月），頁41-42。
［15］遼寧省文物考古研究所：《牛河梁：紅山文化遺址發掘報告（1983-2003年度）》三冊，頁526-528。
［16］王時麒：〈岫岩軟玉與紅山文化〉，頁43。
［17］郭大順、洪殿旭：《紅山文化玉器鑒賞》（北京：文物出版社，2014），頁17-18。
［18］本段落之內容主要改寫自鄧淑蘋：〈紅山系古玉的工藝之美〉，《故宮文物月刊》第270期（2005年9月），頁34-52。
［19］遼寧省文物考古研究所：《牛河梁：紅山文化遺址發掘報告（1983-2003年度）》三冊，頁538。
［20］郭大順、洪殿旭：《紅山文化玉器鑒賞》，頁18。
［21］a.古方：〈薩滿教特點對紅山文化玉器研究的一些啟示〉，赤峰學院紅山文化國際研究中心：《紅山文化研究：2004年紅山文化國際學術研討會論文集》，頁359-378。b.孫永剛：〈紅山文化玉器與原初型態薩滿教〉，赤峰學院紅山文化國際研究中心：《紅山文化研究：2004年紅山文化國際學術研討會論文集》，頁379-390。
［22］王時麒：〈岫岩軟玉與紅山文化〉，頁42。
［23］遼寧省文物考古研究所：《牛河梁：紅山文化遺址發掘報告（1983-2003年度）》三冊，圖版340。
「太陽神」的出現可追溯至1996年北京翰海的一場拍賣會：由於二十世紀末期紅山文化的研究成果尚不如今日豐富，當時翰海的總經理秦公先生便將於拍賣市場亮相的首件同形器（參閱6）直觀地命名為「玉雕太陽神」，此後「太陽神」便隨著該拍品驚人的成交價名揚四海，成為史前玉器收藏家夢寐以求之寶器，不僅令各院館久藏之同形器始獲注目，這類器物的民間俗稱亦由是而定——儘管以學術角度言，「太陽神」之名無法獲得歷史和考古證據支持，亦不為歷來論著採納，不過此稱謂既於市場行之有年且容易辨識，故本文仍將襲而呼之。
按已知的館藏太陽神人共有五件，皆屬玉質，而玉料、尺寸、外觀略異，目前分別位於北京故宮（參閱1）、英國菲茲威廉博物館（The Fitzwilliam Museum，參閱2）、美國克里夫蘭藝術博物館（The Cleveland Museum of Art，參閱3）、瑞典東方博物館（Östasiatiska Museet，參閱4）及震旦博物館（參閱5）。這些藏品多是在「學者們對它（紅山文化玉器）的認識不夠……也沒有仿偽品出現」［1］的年代便被收入，其中尚有久未出版新圖錄，仍將太陽神人之定年標為周代楚系者［2］。隨近年遼河流域考古發掘的累積，它們已被普遍認定為紅山文化遺存，並成為研究遼河流域、乃至新石器時代思想文化的重要線索，可能和彼時之薩滿巫覡信仰甚加至關，在於其人、獸相合的外觀頗有機會是精靈附身、意識交換，以及天、人互動觀念的最直接表現［3］，與人類本身之密切程度顯高於Ｃ形龍（玉龍）、玉豬龍（獸首玦）等器形故。
則循上述之薩滿信仰和紅山玉文化脈絡，並結合前人之研究成果及各館藏品之差異，可概述太陽神人之意義，並分作數面向言之：首先，其頭部引人注目的巨大結構應本於某種動物形象，歷來對此已有數說，例如鄧淑蘋女士由菲茲威廉博物館館藏器頂獨有的熊頭提出人熊合神說［4］，相當符合該同形器獨有的細節；另一方面，陳逸民、陳鶯二人則認為此種形狀「不是牛頭是什麼」［5］，考北京故宮另藏〈玉人踏獸神像〉（圖一）的器下牛首紋飾，不僅嘴、眼、耳、角皆類於今存太陽神人，甚至和震旦博物館藏品同在額部飾網格陰線，故陳氏所謂「牛首神」應是比「太陽神」更適合此類器物、且存在具體證據支持之名稱。其次，太陽神人半蹲握膝、抱膝之身形則可藉匈牙利學者迪歐賽吉（Vilmos Dioszegi）提出之薩滿論解釋：該種姿勢可能是刻劃巫師進行儀式時出現的「昏迷」（ecstasy）現象，並乘著昏迷發生，意識暫時脫離肉體之際和精靈、天上世界交流［6］——此時薩滿的肉身同步接受了動物和神靈的力量，遂致太陽神人頭部的外觀也隨之轉變。按紅山文化中已有多件狀呈昏迷的人像足證此說，例如著名的牛河梁N16M4:4〈玉人〉（圖二）即同存此特徵［7］，可謂這種藝術設計和儀式流程都相當有規律。再者，太陽神人腳下多半踩著某種弧線或折線，徐琳女士參照前述〈玉人踏獸神像〉和北京故宮〈玉角形器〉（圖三），認為這種表現亦是紅山巫師欲借助動物犄角以升天的「腳力象徵」［8］，亦是具實證之主張。最後，對照紅山文化其餘人形器物遺存，太陽神人的獸首人身恐來自遼河文明動物崇拜式微、禮儀中心逐漸回到人類本身的信仰發展階段，恐比純人形器更早出現［9］；同時，比起原始社會中並存的祖靈信仰，太陽神人的形象更偏向巫覡體系的產物［10］，並可能和純人形器在禮儀體系中存在用途及用法差異。
就此器言，其藉象牙色玉為材，器表多布灰褐節理，並伴零星深黑沁斑。外形與上述數例太陽神人大致相同，而體積相對略小：大頭小身，頂生二粗巨直角，尖耳附豎於側。額劃網格，連眉粗遂。橢目大張，威顯於側，凜然至極。嘴、頷成喙，突竅於上，為其獨殊之處。體瘦而略蜷，兩腳往上折收、向旁橫開，雙手盤握於膝，掌、足皆分趾，腳下踏如彎月之弧片。後頸、上背同刻網格紋，其下則浮現平行橫脊，亦有別歷見之形。考此器之鳥嘴不僅可於其他紅山玉器遺存中找到類近例（圖四），同時也和前述菲茲威廉博物館藏品（參閱3）之吻部存在若干相似，足以視為紅山玉文化之於崇鳥信仰的體現［11］；另一方面，此器兼納牛、鳥體徵成形恰能呼應Ｃ形龍、玉豬龍屬複合動物形象的觀點（見〈803 紅山文化 玉豬龍〉條目），實是相當值得引申研究之線索，也是其無與倫比之價值所在。
註腳
［1］鄧淑蘋：〈談談紅山系玉器〉，《故宮文物月刊》第189期（1998年12月），頁78。
［2］見參閱4出處。
［3］古方：〈薩滿教特點對紅山文化玉器研究的一些啟示〉，赤峰學院紅山文化國際研究中心：《紅山文化研究：2004年紅山文化國際學術研討會論文集》（北京：文物出版社，2006），頁364-368。
［4］鄧淑蘋：〈談談紅山系玉器〉，頁76-78。
［5］陳逸民、陳鶯：《紅山玉器收藏與鑒賞》（上海：上海大學出版社，2004），頁108-110。
［6］Diószegi, V. et al. (2024, Oct. 30): Shamanism. Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/topic/shamanism
［7］曹楠：〈紅山文化玉巫人辨析〉，赤峰學院紅山文化國際研究中心：《紅山文化研究：2004年紅山文化國際學術研討會論文集》，頁322-328。
［8］徐琳：〈故宮博物院藏紅山文化動物形玉及人形玉研究（下）〉，《榮寶齋》2012年第5期，頁36。
［9］魏欣欣：〈遼西地區新石器時代人像中的動物崇拜〉，《榮寶齋》2020年第12期，頁60。
［10］馬海玉：〈紅山文化兩大人物造像系統功能分析〉，《赤峰學院學報（漢文哲學社會科學版）》第37卷第11期（2016年11月），頁6-10。
［11］黃翠梅：〈紅山文化的鷹形玉器與獵鷹信仰〉，《故宮文物月刊》第361期（2013年4月），頁74-83。
［12］郭大順、洪殿旭：《紅山文化玉器鑒賞》（北京：文物出版社，2014），頁182-183。該器為1963年北京故宮自民間購入（見出處），而學者對其定年仍有歧見：孫守道先生、徐琳女士、郭大順先生皆認為屬於紅山文化，朱乃誠先生則將之歸入下家店下層文化。其實二派意見皆表明該器係遼河流域遺存，僅是時間有所不同，加上紅山文化與下家店下層文化二者也具有一定的承繼關係，所以不至於對本文之討論構成影響。關於〈玉人獸神像〉定年之論辯，可見朱乃誠：〈故宮博物院藏大型玉雕人獸像考略〉，《文物》2014年第7期，頁68-75。
［13］遼寧省文物考古研究所：《牛河梁：紅山文化遺址發掘報告（1983-2003年度）》三冊（北京：文物出版社，2012），圖版279。
［14］郭大順、洪殿旭：《紅山文化玉器鑒賞》，頁193。北京故宮將該器定為新石器時代，而徐琳女士、郭大順先生皆認為屬紅山文化遺存（見出處），本處採其說。
［15］紅山文化晚期：玉鳥形佩（l. 8.4 cm）。出土地點不詳，台北故宮博物院藏。
英文名称: JADE FIGURE OF SUN GOD
英文年代: Hongshan Culture, Neolithic Period