LOT 277
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尚扬 董其昌计划No.30（双联）
作品估价：RMB 4,000,000-6,000,000
货币换算
成交状态：待拍
买家佣金拍卖企业在落槌价的基础上收取买家佣金
15%
图录号：
277
拍品名称：
尚扬 董其昌计划No.30（双联）
作 者：
尚扬
年 代：
2010 年
材 质：
122×218 cm.×2
形 制：
布面 综合材料
拍品描述：
签名：shang 10；董其昌计划30 尚扬 shangyang 2010（画背）
发表
《尚扬》，安徽美术出版社，合肥，2012年4月，第52页
《中国式风景：当代水墨艺术的三种类型》，浙江人民美术出版社，杭州，2023年，第38页，封面封底
尚扬的绘画之路起始于黄土。上世纪80年代初，他的《黄河船夫》、《黄土》等作品描绘黄土高原上的人与地，那些画面不仅是地貌的再现，更是对文化记忆的抒写。90年代后，艺术家将目光转向自然与人类生存环境，以平面而简化的方式反复描绘北方广袤的大地，发展出“大风景”系列，并一步步将传统山水图式引入画面，于2002年正式创作第一件《董其昌计划》，从而开启了一个兼具文化自觉与视觉批判的绘画系统。
在“董其昌计划”创作之初，尚扬曾发出“学习描绘山水画的母本已经变得面目全非，何以入门？”的诘问。这既是对自然环境被破坏的惋惜，也是对周遭社会、文化变迁所展开的反思。尚扬也以此为背景，持续着推进绘画语言，不仅传递出强烈的社会关怀，也回应着中国绘画现代性的命题。
《董其昌计划NO.30》完成于2010年，距离系列初创时，已历经了8年的沉淀与变迁，在形式塑造上更加圆融、成熟。画面采用横向双联形制，如长卷般缓缓展开3重不同观感的“风景”。左侧山峰油彩厚涂，呈现出剥蚀、龟裂的肌理效果，如同一块被干预后的自然切片。中间的秃峰颜料轻薄，在透明的深灰中可见笔触的拖拽与停止，镂空处则透出残破感，一股荒凉油然而生。收尾的右侧山体由丝网印刷完成，树木、河流活灵活现，却是全然的人工产物。尚扬在这个文化日趋混杂的时代，用一种有序的混杂形态，并以洗练、简洁的形式让观者油然而生出一种对于“风景”的哀悼和仪式感。
本作与系列其他作品的最大不同之处，在于艺术家更大程度坚持了对“笔墨”的内在认同。画中他的大笔刷自由挥洒，其横撇竖捺似在章法、字形当中，稚拙中带着老辣，但最终结果却是全然的线条、笔墨趣味，将书写转化为抽象的涂鸦，呈现出“写”而非“画”的状态。他曾将自己的创作追求概括为“当代的、中国的、个人的”，其中的“中国性”，正是通过这种不以形似、却不舍神韵的“写意”笔法在当代图像系统中得以延续。
尚扬坦言，“董其昌”这一名字的使用最初只是“信手拈来”，但这“拈来”背后，也显露出他自身成长经验中对中国绘画传统的积淀。作为晚明著名画家与艺术理论家，董其昌将本为一体的中国绘画体系拆解为“南宗”与“北宗”,并强调“南宗”文人画中精神气质的表达。他重构前人图式、纯化自然造型，使自然景物褪去具象形态，回归为笔墨意象，呈现出一种超越时代的现代感。尚扬对董其昌的兴趣，或许正源于此：将自然图像抽象为文化符号，在图式的解构与重组中生成新的观看方式，这种“被抽象、被剥蚀的风景”，与尚扬自身对山水母题的处理不谋而合。
山水虽坏，图像犹存。在这个高度技术化的时代，尚扬选择回到“图像—材料—精神”的交汇点。他以独到的艺术实践重新连接传统与当下，在个人体验、传统文化与当代语境的交织中，搭建起一座批判现实又诗意回望的桥梁，使悠久的传统在断裂中重新焕发出生命力。
发表
《尚扬》，安徽美术出版社，合肥，2012年4月，第52页
《中国式风景：当代水墨艺术的三种类型》，浙江人民美术出版社，杭州，2023年，第38页，封面封底
尚扬的绘画之路起始于黄土。上世纪80年代初，他的《黄河船夫》、《黄土》等作品描绘黄土高原上的人与地，那些画面不仅是地貌的再现，更是对文化记忆的抒写。90年代后，艺术家将目光转向自然与人类生存环境，以平面而简化的方式反复描绘北方广袤的大地，发展出“大风景”系列，并一步步将传统山水图式引入画面，于2002年正式创作第一件《董其昌计划》，从而开启了一个兼具文化自觉与视觉批判的绘画系统。
在“董其昌计划”创作之初，尚扬曾发出“学习描绘山水画的母本已经变得面目全非，何以入门？”的诘问。这既是对自然环境被破坏的惋惜，也是对周遭社会、文化变迁所展开的反思。尚扬也以此为背景，持续着推进绘画语言，不仅传递出强烈的社会关怀，也回应着中国绘画现代性的命题。
《董其昌计划NO.30》完成于2010年，距离系列初创时，已历经了8年的沉淀与变迁，在形式塑造上更加圆融、成熟。画面采用横向双联形制，如长卷般缓缓展开3重不同观感的“风景”。左侧山峰油彩厚涂，呈现出剥蚀、龟裂的肌理效果，如同一块被干预后的自然切片。中间的秃峰颜料轻薄，在透明的深灰中可见笔触的拖拽与停止，镂空处则透出残破感，一股荒凉油然而生。收尾的右侧山体由丝网印刷完成，树木、河流活灵活现，却是全然的人工产物。尚扬在这个文化日趋混杂的时代，用一种有序的混杂形态，并以洗练、简洁的形式让观者油然而生出一种对于“风景”的哀悼和仪式感。
本作与系列其他作品的最大不同之处，在于艺术家更大程度坚持了对“笔墨”的内在认同。画中他的大笔刷自由挥洒，其横撇竖捺似在章法、字形当中，稚拙中带着老辣，但最终结果却是全然的线条、笔墨趣味，将书写转化为抽象的涂鸦，呈现出“写”而非“画”的状态。他曾将自己的创作追求概括为“当代的、中国的、个人的”，其中的“中国性”，正是通过这种不以形似、却不舍神韵的“写意”笔法在当代图像系统中得以延续。
尚扬坦言，“董其昌”这一名字的使用最初只是“信手拈来”，但这“拈来”背后，也显露出他自身成长经验中对中国绘画传统的积淀。作为晚明著名画家与艺术理论家，董其昌将本为一体的中国绘画体系拆解为“南宗”与“北宗”,并强调“南宗”文人画中精神气质的表达。他重构前人图式、纯化自然造型，使自然景物褪去具象形态，回归为笔墨意象，呈现出一种超越时代的现代感。尚扬对董其昌的兴趣，或许正源于此：将自然图像抽象为文化符号，在图式的解构与重组中生成新的观看方式，这种“被抽象、被剥蚀的风景”，与尚扬自身对山水母题的处理不谋而合。
山水虽坏，图像犹存。在这个高度技术化的时代，尚扬选择回到“图像—材料—精神”的交汇点。他以独到的艺术实践重新连接传统与当下，在个人体验、传统文化与当代语境的交织中，搭建起一座批判现实又诗意回望的桥梁，使悠久的传统在断裂中重新焕发出生命力。