图录号：
267
拍品名称：
徐悲鸿 端坐妇人像
作 者：
徐悲鸿
年 代：
1941 年
材 质：
76.5×58.5 cm.
形 制：
纤维板 油画
拍品描述：
来源
源自林丹桂家属
北京永乐，中国二十世纪及经典艺术夜场，2021年5月21日，lot1827
在中国传统绘画中并无“肖像画”的概念，而是被统称为“像”，通常归属于“人物画”的科目之下。在漫长的中国美术史发展过程中，肖像画始终未能跻身主流。但在西方，肖像画则享有崇高的地位，尤其在法国学院派的绘画等级中，它仅次于历史画，位列第二。纵观徐悲鸿一生之创作，其肖像画体量庞大，涉及水彩、素描、油画、中国画等不同画种，展现了他对于不同材料和技法的精湛技艺。他的作品多以写生为基础，作为艺术的肖像创作显现于各种社会与文化语境间，成为画家与像主相遇这一具体情境下的结果。
在徐悲鸿的艺术生涯中，南洋是其无法绕过的地方，从1925年开始，他便数度往来南洋，或是通过为人画像而获得善酬，或是旅行途中的短暂停留，或是专程抵达探访友朋。然而1939年徐悲鸿的第六次南洋之行则显得有点与众不同，因为这次造访的停留时间很长——徐悲鸿从1939年1月一直住到了1942年1月新加坡沦陷前夕，他不仅造访了新加坡、印度、缅甸和马来半岛，更重要的是时代背景早已从往昔的和平年代转换为抗战的漫天烽火。而此次南洋之行的目的是向南洋进行抗日募捐，并“将自己所能贡献国家，尽国民的义务”。在这一宗旨的催动下，徐悲鸿不仅创作出了像《愚公移山》、《放下你的鞭子》这样的激发民众抗战热情或反映民众抗战愿望的经典名作，同时也迎来了自我艺术创作的一个高潮阶段。
徐悲鸿在南洋的创作兼备西画和国画，若单从油画创作来看，人物肖像无论在数量还是质量上都占据了极为重要的地位。因为从20年代中期徐悲鸿初登南洋之时，他即是靠肖像画打开了局面，奠定了地位。而徐悲鸿的写实绘画，也十分擅长在肖像画中展现他在题材统合、人物塑造、神情刻画诸方面的精湛技巧，并与中国人物画的传统拉开了距离而呈现了某种与众不同的魅力，像《汤姆斯总督画像》、《珍妮小姐画像》均为典范。
此幅《端坐妇人像》便是创作于这一时期的佳作。画中的老夫人林丹桂，是新加坡“神农药房”的创始人，不仅是药方产业的佼佼者，更是南洋地区的知名人士，其家族还在马来西亚拥有橡胶园、红毛丹园和众多房产。1941年，徐悲鸿在考古学家、鉴定家韩槐准先生的引荐下认识了林丹桂。她与徐悲鸿因共同的爱国情怀而结缘，两人一见如故。在二人第三次见面之后，徐悲鸿便决定为老夫人绘制肖像。
徐悲鸿一生创作了大量表现女性题材的优秀作品，这构成了画家艺术创作的重要面向。在这类作品中，徐悲鸿一方面坚持欧洲写实主义精神，通过写实性的精湛处理而致力于人物的现实化落实，一方面又通过对客观对象神态特征与心理活动的深度把握、通过对人物环境氛围的精心营造，突破了欧洲肖像画传统的禁锢，从而达成了某种既不同中国传统又不同于西方传统的“东方之美”。
而“东方之美”在《端坐妇人像》中的表达，首先在于人物面貌、体态的描绘上。画面人物面部微微偏转，这样既基本保持了人物相对正面的肖像性，又避免了因绝对的“正面律”而造成了形象呆板。向后梳起的发式处理，突出了人物面庞的完整性，而在五官刻画上，则以眉眼之间、鼻嘴之间的关系作为主轴，面部结构上，又通过对人物额头、颧骨、下巴的强调，呈现了东方女性的含蓄而丰富的形象美感。其后，徐悲鸿将面部延伸为结合人物身姿体态的整体性刻画，侧坐于椅子上的女性是他非常经典的样式，林丹桂体态微侧、双手放置于腿部姿态，同样源于传统东方女性审美。
画面的背景被置于半室外空间，蓝天中白云朵朵，明暗层次交辉，远山与田野若隐若现，白色栏杆和茂密的棕榈树点缀着南洋的风情，营造出一种宁静而祥和的氛围。徐悲鸿有意识地加强了黑白对比，将复杂的色彩关系，有机地统合在一个暖色的整体色调之中，给人留下的仍是单纯而洗练的视觉观感。同时，他也将林丹桂从其所属的身份背景中成功地抽离出来——正如徐悲鸿以简朴的中式对襟上衣、人物旁边的茶杯这些细节的添加——是对那种洗尽铅华而单纯完满的女性美的又一次强调。
徐悲鸿抛弃了人物肖像中的传统定式和俗套动因，并不仅仅在于迎合订画者的诉求，而在于通过对东方审美观念的有机引入，表达出画家所谓“中西艺术融合”的高远旨趣，这也令本幅《端坐妇人像》显得与众不同。
源自林丹桂家属
北京永乐，中国二十世纪及经典艺术夜场，2021年5月21日，lot1827
在中国传统绘画中并无“肖像画”的概念，而是被统称为“像”，通常归属于“人物画”的科目之下。在漫长的中国美术史发展过程中，肖像画始终未能跻身主流。但在西方，肖像画则享有崇高的地位，尤其在法国学院派的绘画等级中，它仅次于历史画，位列第二。纵观徐悲鸿一生之创作，其肖像画体量庞大，涉及水彩、素描、油画、中国画等不同画种，展现了他对于不同材料和技法的精湛技艺。他的作品多以写生为基础，作为艺术的肖像创作显现于各种社会与文化语境间，成为画家与像主相遇这一具体情境下的结果。
在徐悲鸿的艺术生涯中，南洋是其无法绕过的地方，从1925年开始，他便数度往来南洋，或是通过为人画像而获得善酬，或是旅行途中的短暂停留，或是专程抵达探访友朋。然而1939年徐悲鸿的第六次南洋之行则显得有点与众不同，因为这次造访的停留时间很长——徐悲鸿从1939年1月一直住到了1942年1月新加坡沦陷前夕，他不仅造访了新加坡、印度、缅甸和马来半岛，更重要的是时代背景早已从往昔的和平年代转换为抗战的漫天烽火。而此次南洋之行的目的是向南洋进行抗日募捐，并“将自己所能贡献国家，尽国民的义务”。在这一宗旨的催动下，徐悲鸿不仅创作出了像《愚公移山》、《放下你的鞭子》这样的激发民众抗战热情或反映民众抗战愿望的经典名作，同时也迎来了自我艺术创作的一个高潮阶段。
徐悲鸿在南洋的创作兼备西画和国画，若单从油画创作来看，人物肖像无论在数量还是质量上都占据了极为重要的地位。因为从20年代中期徐悲鸿初登南洋之时，他即是靠肖像画打开了局面，奠定了地位。而徐悲鸿的写实绘画，也十分擅长在肖像画中展现他在题材统合、人物塑造、神情刻画诸方面的精湛技巧，并与中国人物画的传统拉开了距离而呈现了某种与众不同的魅力，像《汤姆斯总督画像》、《珍妮小姐画像》均为典范。
此幅《端坐妇人像》便是创作于这一时期的佳作。画中的老夫人林丹桂，是新加坡“神农药房”的创始人，不仅是药方产业的佼佼者，更是南洋地区的知名人士，其家族还在马来西亚拥有橡胶园、红毛丹园和众多房产。1941年，徐悲鸿在考古学家、鉴定家韩槐准先生的引荐下认识了林丹桂。她与徐悲鸿因共同的爱国情怀而结缘，两人一见如故。在二人第三次见面之后，徐悲鸿便决定为老夫人绘制肖像。
徐悲鸿一生创作了大量表现女性题材的优秀作品，这构成了画家艺术创作的重要面向。在这类作品中，徐悲鸿一方面坚持欧洲写实主义精神，通过写实性的精湛处理而致力于人物的现实化落实，一方面又通过对客观对象神态特征与心理活动的深度把握、通过对人物环境氛围的精心营造，突破了欧洲肖像画传统的禁锢，从而达成了某种既不同中国传统又不同于西方传统的“东方之美”。
而“东方之美”在《端坐妇人像》中的表达，首先在于人物面貌、体态的描绘上。画面人物面部微微偏转，这样既基本保持了人物相对正面的肖像性，又避免了因绝对的“正面律”而造成了形象呆板。向后梳起的发式处理，突出了人物面庞的完整性，而在五官刻画上，则以眉眼之间、鼻嘴之间的关系作为主轴，面部结构上，又通过对人物额头、颧骨、下巴的强调，呈现了东方女性的含蓄而丰富的形象美感。其后，徐悲鸿将面部延伸为结合人物身姿体态的整体性刻画，侧坐于椅子上的女性是他非常经典的样式，林丹桂体态微侧、双手放置于腿部姿态，同样源于传统东方女性审美。
画面的背景被置于半室外空间，蓝天中白云朵朵，明暗层次交辉，远山与田野若隐若现，白色栏杆和茂密的棕榈树点缀着南洋的风情，营造出一种宁静而祥和的氛围。徐悲鸿有意识地加强了黑白对比，将复杂的色彩关系，有机地统合在一个暖色的整体色调之中，给人留下的仍是单纯而洗练的视觉观感。同时，他也将林丹桂从其所属的身份背景中成功地抽离出来——正如徐悲鸿以简朴的中式对襟上衣、人物旁边的茶杯这些细节的添加——是对那种洗尽铅华而单纯完满的女性美的又一次强调。
徐悲鸿抛弃了人物肖像中的传统定式和俗套动因，并不仅仅在于迎合订画者的诉求，而在于通过对东方审美观念的有机引入，表达出画家所谓“中西艺术融合”的高远旨趣，这也令本幅《端坐妇人像》显得与众不同。