图录号：
250
拍品名称：
关良 有佛像的静物
作 者：
关良
年 代：
1948 年
材 质：
54.6×64.3 cm.
形 制：
布面 油画
拍品描述：
发表
《关良》，四川人民出版社，成都，1979年，图版第38页
《关良画集》，美术家出版社编，香港，1981年，图版第35页
《关良》，上海人民美术出版社，上海，2009年，第111页
《关良 1900-1985》，华艺文化，台北，2012年，第153页
《CANS艺术新闻 二〇一二年四月87号》，华艺文化，台北，2012年，第83页
展出
“关良水墨油画展”，1981年12月至1982年1月，富丽华酒店大厅、博雅艺术公司展览厅，香港
来源
香港苏富比，现代艺术晚间拍卖，2019年3月31日，lot1002
作为20世纪探索现代绘画的杰出先驱，关良的艺术生涯始终闪耀着融贯中西的探索之光。早年留学日本期间，关良研习西方现代主义，深受马蒂斯、塞尚的简练造型启发，归国后又不断探索中国水墨的写意之美。可以说，对东西方艺术本质的深入思考构成了关良毕生创作的重要线索，而其油画创作正是这位中国20世纪艺术宗师对“油画民族化”这一历史命题的最好回应。
色即是空 禅机溢彩
静物作为西方艺术传统中的经典题材，通过对固定空间与物象的审美凝视，既展现艺术家的美学认知，又承载着精神表达的功能。关良现存最早的油画作品《清供》创作于 1927 年，画面呈现出日本学院派的鲜明印记，严谨的造型、细腻的光影处理与物象质感的精确捕捉，都体现出早期学院训练的扎实功底。
历经数十年的艺术探索，关良的创作在1940 年代进入成熟期。他将中国传统绘画的笔墨趣味、意境与西画技法与媒材的视觉效果，通过“拙朴”的造型嫁接，强调个人情感的表达，以单纯的色彩关系构成“中国人自己的意象油画”，主观成分也变得更强。创作于1948年的《有佛像的静物》正是关良“油画民族化”的绝佳例证，也是其静物画中唯一加入“佛首”元素的孤品，弥足珍贵。
画中右方佛首侧立，宝相庄严，似含微笑，与左方的鲜鱼对视。良公在此刻意置入佛首，其用意不只是表现物象之美，更强调画中静物在象征意义上的对比。细看鲜鱼，中间大半身躯被红色几何体遮蔽，右侧头部写实，盛装于白色瓷盘当中；而左侧鱼尾则变得透明，甚至透出了底部的黄绿衬布，暗示其空无的状态，一旁的白色盘子则被染红，结合静观这一切的佛像，不难推测良公表达的当是“色即是空，空即是色”的经典佛理。而红色几何体，一为整体色彩平衡，又或有指向“红尘”之意。
《有佛像的静物》的画面设计，以及用艺术作品表现精神世界的理念，与“形而上”主义的画家乔治•德•基里科（Giorgio de Chirico）的经典静物不谋而合。两者都通过鱼与雕像的并置，揭示了隐藏在表象背后的秘密及意义。但关良的处理更注重颜色、线条所带来的的直接心理体验，画面整体洋溢东方禅机，佛陀之形象让人神宁心安，“鱼”谐音“余”，亦象征富裕和丰收，关良借着本作传递福祉绵延的吉祥祝福。
关良画中佛像的出现并非空穴来风，而源自一段历时两年的壮游。1942年，关良在内地首次举办个展，并大获成功。展览售出作品四十余幅，换来了一笔可观的资金，使关良遨游山川，探索艺术宝窟的心愿得以实现。这年暑假，关良毅然辞去成都技艺专科学校的教职，带了画具只身离开蓉城，跋涉西北，周游中原。先后登峨嵋，游乐山，又沿嘉陵江至大足，登剑阁，经广元，出剑门关北上至宝鸡，后经兰州至长安下洛阳。途中经云冈、龙门石窟、乐山大佛等古代瑰宝，因而对古代佛教艺术产生强烈兴趣，并深入研究，包括创作《广元千佛像》、《大足佛像》、《重庆大足石刻》的水彩和油画，如实反映考察成果，亦为关良在作品中引入佛教元素之开端。
与上述作品不同的是，关良在《有佛像的静物》中“食古而化、食洋而化”，将东方文化与西方方法相结合，开辟出个人风貌。画面色彩瑰丽，虽为平涂，但殷红、明黄、铅白、草绿个个精彩，色彩纯净而明亮，应是直接从软管挤出使用、未经调和的纯色，产生明快瞩目的直观魅力。构图上将空间平面化，平涂营造大面积几何色块，将画面横向分割，上方银灰空间与下方物象约成八二之比，构成疏密有致的平衡结构，左方帘幔加入随性的线条，亦颇得野兽派喜以花布纹样入画的神髓，亦可见国画写意笔触。迥异于良公早年油画的精细写实，可见艺术家东西浑然的成熟风格。
《关良》，四川人民出版社，成都，1979年，图版第38页
《关良画集》，美术家出版社编，香港，1981年，图版第35页
《关良》，上海人民美术出版社，上海，2009年，第111页
《关良 1900-1985》，华艺文化，台北，2012年，第153页
《CANS艺术新闻 二〇一二年四月87号》，华艺文化，台北，2012年，第83页
展出
“关良水墨油画展”，1981年12月至1982年1月，富丽华酒店大厅、博雅艺术公司展览厅，香港
来源
香港苏富比，现代艺术晚间拍卖，2019年3月31日，lot1002
作为20世纪探索现代绘画的杰出先驱，关良的艺术生涯始终闪耀着融贯中西的探索之光。早年留学日本期间，关良研习西方现代主义，深受马蒂斯、塞尚的简练造型启发，归国后又不断探索中国水墨的写意之美。可以说，对东西方艺术本质的深入思考构成了关良毕生创作的重要线索，而其油画创作正是这位中国20世纪艺术宗师对“油画民族化”这一历史命题的最好回应。
色即是空 禅机溢彩
静物作为西方艺术传统中的经典题材，通过对固定空间与物象的审美凝视，既展现艺术家的美学认知，又承载着精神表达的功能。关良现存最早的油画作品《清供》创作于 1927 年，画面呈现出日本学院派的鲜明印记，严谨的造型、细腻的光影处理与物象质感的精确捕捉，都体现出早期学院训练的扎实功底。
历经数十年的艺术探索，关良的创作在1940 年代进入成熟期。他将中国传统绘画的笔墨趣味、意境与西画技法与媒材的视觉效果，通过“拙朴”的造型嫁接，强调个人情感的表达，以单纯的色彩关系构成“中国人自己的意象油画”，主观成分也变得更强。创作于1948年的《有佛像的静物》正是关良“油画民族化”的绝佳例证，也是其静物画中唯一加入“佛首”元素的孤品，弥足珍贵。
画中右方佛首侧立，宝相庄严，似含微笑，与左方的鲜鱼对视。良公在此刻意置入佛首，其用意不只是表现物象之美，更强调画中静物在象征意义上的对比。细看鲜鱼，中间大半身躯被红色几何体遮蔽，右侧头部写实，盛装于白色瓷盘当中；而左侧鱼尾则变得透明，甚至透出了底部的黄绿衬布，暗示其空无的状态，一旁的白色盘子则被染红，结合静观这一切的佛像，不难推测良公表达的当是“色即是空，空即是色”的经典佛理。而红色几何体，一为整体色彩平衡，又或有指向“红尘”之意。
《有佛像的静物》的画面设计，以及用艺术作品表现精神世界的理念，与“形而上”主义的画家乔治•德•基里科（Giorgio de Chirico）的经典静物不谋而合。两者都通过鱼与雕像的并置，揭示了隐藏在表象背后的秘密及意义。但关良的处理更注重颜色、线条所带来的的直接心理体验，画面整体洋溢东方禅机，佛陀之形象让人神宁心安，“鱼”谐音“余”，亦象征富裕和丰收，关良借着本作传递福祉绵延的吉祥祝福。
关良画中佛像的出现并非空穴来风，而源自一段历时两年的壮游。1942年，关良在内地首次举办个展，并大获成功。展览售出作品四十余幅，换来了一笔可观的资金，使关良遨游山川，探索艺术宝窟的心愿得以实现。这年暑假，关良毅然辞去成都技艺专科学校的教职，带了画具只身离开蓉城，跋涉西北，周游中原。先后登峨嵋，游乐山，又沿嘉陵江至大足，登剑阁，经广元，出剑门关北上至宝鸡，后经兰州至长安下洛阳。途中经云冈、龙门石窟、乐山大佛等古代瑰宝，因而对古代佛教艺术产生强烈兴趣，并深入研究，包括创作《广元千佛像》、《大足佛像》、《重庆大足石刻》的水彩和油画，如实反映考察成果，亦为关良在作品中引入佛教元素之开端。
与上述作品不同的是，关良在《有佛像的静物》中“食古而化、食洋而化”，将东方文化与西方方法相结合，开辟出个人风貌。画面色彩瑰丽，虽为平涂，但殷红、明黄、铅白、草绿个个精彩，色彩纯净而明亮，应是直接从软管挤出使用、未经调和的纯色，产生明快瞩目的直观魅力。构图上将空间平面化，平涂营造大面积几何色块，将画面横向分割，上方银灰空间与下方物象约成八二之比，构成疏密有致的平衡结构，左方帘幔加入随性的线条，亦颇得野兽派喜以花布纹样入画的神髓，亦可见国画写意笔触。迥异于良公早年油画的精细写实，可见艺术家东西浑然的成熟风格。