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清早期 黄杨木随形雕笔筒
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图录号：
2104
拍品名称：
清早期 黄杨木随形雕笔筒
年 代：
清早期
材 质：
19×12.8×15.3 cm. (7 1/2×5×6 in.)
拍品描述：
此笔筒乃清初文人案头清供妙品，取百年黄杨木瘿瘤随形刳制，色若琥珀，包浆莹润。通体透雕，刀锋依木理盘旋，木纹与雕痕浑然莫辨，尽显“以天合天”之哲匠巧思。
其艺妙在三分雕琢七分造化：筒腹借树瘿凹凸之势，孔洞交错，枝桠纹理皆顺木丝延展。内壁打磨如镜，外壁肌理似经风霜皴擦，抚之可感木纹起伏若山峦叠嶂。
考清初文人尚奇石古木，此作深得晚明“宁拙勿巧”之趣。黄杨木质地坚密胜象牙，瘿木纹理更属天成。其色经三百年陈化已转深金栗，置之文房可贮湘管狼毫，列于博古架自成山水画卷，当为鉴藏家什袭而藏。
木理生云壑
文人清供中的自然哲思
文人案头的“木供”之风，其来有自。不同于商周青铜的庙堂威仪，亦异于唐宋瓷器的市井烟火，那些经年累月沉淀出琥珀光泽的木器，恰似文人精神的物化载体，在案头几畔构筑出一方与天地对话的秘境。
文人亲木，首重其质。黄杨木百年生一寸的缓慢生长，紫檀木入水即沉的致密肌理，天然契合文人追求“格物致知”的品性。木之佳者，手抚之若婴儿肌，叩之如金玉声。这种对材质的精微感知，实为文人用触觉阅读自然的独特方式。
木器制作中“随形就势”的工艺哲学，暗合文人推崇的“无为”之道。天然木纹中蕴藏的山水意象，最令文人痴迷。一截未经雕琢的紫檀木剖面，年轮涟漪可作湖心亭看雪的画境；半朽的沉香木断面，蛀痕虫孔竟成寒林归鸦的墨趣。苏东坡《答李端叔书》尝言：“木有瘿，石有晕，人有痴，皆病也，然皆可为吾辈师。”明清书斋中常见的瘿木笔筒，其表面瘤节斑驳如星图，纹路蜿蜒似河岳，恰似将整片山水缩于盈尺之间。相较繁缛工序，文人更钟情“七分天工，三分人意”的造物境界。这种“以木为画”的审美传统，正为文人的精神观照。
观此黄杨笔筒，其天然孔窍、凹凸肌理间暗合郭熙《林泉高致》所言“三远”之法——脉络高突处若高远，斑驳肌理现深远，曲折孔洞成平远。这般“不雕之雕”，以最朴拙的姿态诠释着中国文人“道法自然”的终极追求。工匠未施繁复刀工，仅循着木料天然肌理略加导引，便使木理斑驳自成云水气象。
黄杨木质密纹细，久藏转为深琥珀色。匠人随形而雕，将自然形态化为艺术语言：筒壁凿作大小不一的半通透山岩，孔洞边缘光滑不失古拙，似被千年风雨侵蚀的崖壁；侧旁星点小孔错落如石径苔痕。其艺妙在三分雕琢七分造化：筒腹借木材凹凸之势，孔洞交错，枝桠纹理皆顺木丝延展。内壁打磨如镜，外壁肌理似经风霜皴擦，抚之可感木纹起伏若山峦叠嶂。最妙在筒身轮廓，既非规整圆柱，亦非刻意仿生，而是保留原木截面天然起伏，转折处隐见斧斤初斫的率性痕迹，恰似截取山体一隅置于案头。
若持之映光而视，更见光影横斜，显出平湖烟波、叠嶂深谷般山水画的空间层次。工匠深谙源于材质本身的表现力，仅以透雕技法强化木纹走向，如画师在山水中略施淡墨，既凸显自然神韵，又保全材质本真，堪为董其昌“画家当以天地为师”画论在立体空间的延伸。
另一件清早期的紫檀雕松树纹诗筒则与之异趣。彼件清宫佳作以浅浮雕勾勒虬松，枝干鳞皮、松针层叠皆纤毫毕现，画面跃然眼前，因形施巧，尽显工匠绝技。可以说，此笔筒与诗筒，恰为中国画中写意与工笔技法的不同体现：一者顺木纹肌理略施刀工，孔窍起伏化为山水情态；一者依预设图样精雕细琢，松枝纹样皆合形制规范。二者虽殊途而同归，各得造化之妙。相较紫檀诗筒的具象化处理，黄杨笔筒的抽象表达，可比文人画中的留白，予观者想象山川云雾的余地。
这种“以木为纸，借纹成画”的造物理念，实为文人审美的延续。“虽由人作，宛自天开”，匠人融情于器，物我两忘，无形中和文人的情感表达相合。藏者摩挲其包浆润泽的曲面，不仅可感知百年光景，更可触及古已有之的文化基因——当匠人放下刻刀敬畏自然时，老木细纹便成了永恒的山河。
其艺妙在三分雕琢七分造化：筒腹借树瘿凹凸之势，孔洞交错，枝桠纹理皆顺木丝延展。内壁打磨如镜，外壁肌理似经风霜皴擦，抚之可感木纹起伏若山峦叠嶂。
考清初文人尚奇石古木，此作深得晚明“宁拙勿巧”之趣。黄杨木质地坚密胜象牙，瘿木纹理更属天成。其色经三百年陈化已转深金栗，置之文房可贮湘管狼毫，列于博古架自成山水画卷，当为鉴藏家什袭而藏。
木理生云壑
文人清供中的自然哲思
文人案头的“木供”之风，其来有自。不同于商周青铜的庙堂威仪，亦异于唐宋瓷器的市井烟火，那些经年累月沉淀出琥珀光泽的木器，恰似文人精神的物化载体，在案头几畔构筑出一方与天地对话的秘境。
文人亲木，首重其质。黄杨木百年生一寸的缓慢生长，紫檀木入水即沉的致密肌理，天然契合文人追求“格物致知”的品性。木之佳者，手抚之若婴儿肌，叩之如金玉声。这种对材质的精微感知，实为文人用触觉阅读自然的独特方式。
木器制作中“随形就势”的工艺哲学，暗合文人推崇的“无为”之道。天然木纹中蕴藏的山水意象，最令文人痴迷。一截未经雕琢的紫檀木剖面，年轮涟漪可作湖心亭看雪的画境；半朽的沉香木断面，蛀痕虫孔竟成寒林归鸦的墨趣。苏东坡《答李端叔书》尝言：“木有瘿，石有晕，人有痴，皆病也，然皆可为吾辈师。”明清书斋中常见的瘿木笔筒，其表面瘤节斑驳如星图，纹路蜿蜒似河岳，恰似将整片山水缩于盈尺之间。相较繁缛工序，文人更钟情“七分天工，三分人意”的造物境界。这种“以木为画”的审美传统，正为文人的精神观照。
观此黄杨笔筒，其天然孔窍、凹凸肌理间暗合郭熙《林泉高致》所言“三远”之法——脉络高突处若高远，斑驳肌理现深远，曲折孔洞成平远。这般“不雕之雕”，以最朴拙的姿态诠释着中国文人“道法自然”的终极追求。工匠未施繁复刀工，仅循着木料天然肌理略加导引，便使木理斑驳自成云水气象。
黄杨木质密纹细，久藏转为深琥珀色。匠人随形而雕，将自然形态化为艺术语言：筒壁凿作大小不一的半通透山岩，孔洞边缘光滑不失古拙，似被千年风雨侵蚀的崖壁；侧旁星点小孔错落如石径苔痕。其艺妙在三分雕琢七分造化：筒腹借木材凹凸之势，孔洞交错，枝桠纹理皆顺木丝延展。内壁打磨如镜，外壁肌理似经风霜皴擦，抚之可感木纹起伏若山峦叠嶂。最妙在筒身轮廓，既非规整圆柱，亦非刻意仿生，而是保留原木截面天然起伏，转折处隐见斧斤初斫的率性痕迹，恰似截取山体一隅置于案头。
若持之映光而视，更见光影横斜，显出平湖烟波、叠嶂深谷般山水画的空间层次。工匠深谙源于材质本身的表现力，仅以透雕技法强化木纹走向，如画师在山水中略施淡墨，既凸显自然神韵，又保全材质本真，堪为董其昌“画家当以天地为师”画论在立体空间的延伸。
另一件清早期的紫檀雕松树纹诗筒则与之异趣。彼件清宫佳作以浅浮雕勾勒虬松，枝干鳞皮、松针层叠皆纤毫毕现，画面跃然眼前，因形施巧，尽显工匠绝技。可以说，此笔筒与诗筒，恰为中国画中写意与工笔技法的不同体现：一者顺木纹肌理略施刀工，孔窍起伏化为山水情态；一者依预设图样精雕细琢，松枝纹样皆合形制规范。二者虽殊途而同归，各得造化之妙。相较紫檀诗筒的具象化处理，黄杨笔筒的抽象表达，可比文人画中的留白，予观者想象山川云雾的余地。
这种“以木为纸，借纹成画”的造物理念，实为文人审美的延续。“虽由人作，宛自天开”，匠人融情于器，物我两忘，无形中和文人的情感表达相合。藏者摩挲其包浆润泽的曲面，不仅可感知百年光景，更可触及古已有之的文化基因——当匠人放下刻刀敬畏自然时，老木细纹便成了永恒的山河。