LOT 5681
宋 「隋珠」「李疑」款连珠式琴
通长125cm；隐间115.5cm；肩宽19.5cm；尾宽13.5cm
作品估价：RMB 6,000,000-10,000,000
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成交状态：流拍
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图录号：
5681
拍品名称：
宋 「隋珠」「李疑」款连珠式琴
年 代：
宋
尺 寸：
通长125cm；隐间115.5cm；肩宽19.5cm；尾宽13.5cm
题 识：
腹款：开皇元年 玉田李疑
款识：
1. 陏珠
2. 甲辰之秋，重脩既竣，苍鬆浑雄...
拍品描述：
备注：
1. 天津琴家李允中（1909-2008）藏
2. 1964 年，经吴景略（1907-1987）修整，「苍松浑雄，元音来复」。
3. 1977年，李允中与友谢孝苹（1920-1998）信中言：「吴先生曾在陏珠左侧书有题字，兄曾抄存，请将该题字寄下一份，以便转托鬯安先生转托傅君代刻。」「鬯安」先生是王世襄（1914-2009），而「傅君」是知名文物专家傅大卣（1917-1994），乃拓器与镌铭一代圣手。
4. 1978年10月29日，李允中与友凌其阵（1911-1984）信中言:「六六年八月......幸隋珠、大春雷及宋镜老赠与之唐凯琴，因托吴景略先生修理，得以无恙。
.........弟年已七十，有此三琴，足娱晚年，不事他求矣」。庋藏至今。
连珠式。桐面梓底。琴体宽长浑厚，线条流畅。面宽而扁。项、腰皆作连续三弧，立面都是抹圆。首肩宽度相差不大。正面琴额至肩， 琴肩至琴腰，琴腰至琴尾的三部分，肩当一徽和二徽间飘出，腰部适度内收。 琴体头部、琴正背两侧边楞錾齐，线条爽利挺拔。琴面的弧度由头至尾逐渐增加。开圆形龙池、凤沼，一大一小，凸凹错落。背颈龙池上方双钩刻铭隶书「隋珠」 二字，是为琴名。琴面阔平，与南宋前此或同时名器如中国艺术研究院「鸣凤」、山东博物馆「南风」等官琴，以及故宫博物院「玉壶冰」「清籁」等野斲琴，均是同样气度。
龙池内刻楷书款，分列左右：「开皇元年 玉田李疑」。传连珠琴为隋逸士李疑所制，造型玲珑精巧而华美，项腰作连续三个半月形弯入，犹如连珠。故世人称李疑为「连珠先生」。明「飞瀑连珠」由即连珠式变体而得。
凤沼下右侧下方刻有字铭，辨认可识:「甲辰之秋，重修既竣，苍松浑雄，元音来复。允中道兄宝之用之。虞山景略吴韬谨志」。记载了本琴的修复经历。此琴1964经古琴大家吴景略亲自修整，「元音来复」。1977年，李允中与友中国社会科学院历史研究所研究员、古琴家谢孝苹（1920-1998）信中言：「吴先生曾在陏珠左侧书有题字，兄曾抄存，请将该题字寄下一份，以便转托鬯安先生转托傅君代刻。」 「鬯安先生」是王世襄（1914-2009），而「傅君」是知名文物专家傅大卣（1917-1994），乃拓器与镌铭一代圣手。 「陏珠」琴为公认的传世名琴，且得上述若干文物、琴学泰斗手手相传，修护题铭，更是老一代琴学大师们携琴访友、交流雅谊的历史见证，可谓盛事矣。
览全琴，因历史的蕴积而斑斓陆离，龙鳞，龟甲、流水、蛇腹、 错杂相间，美不胜收，视觉效果如同迭彩霞云，呈现出红黑相间的斑驳陆离。琴体初始的髹漆工艺是罩朱髹，即在栗黑色漆层上髹朱红漆，然后罩髹栗黑色漆，这种髹漆工艺在琴器上的使用，于唐代已经流行，「大圣遗音」、「九霄环佩」等唐代标准器均使用罩朱髹工艺，以取兼具素雅与华贵的紫髹效果。琴器在传承过程中，由于胎体同灰漆的的膨胀与收缩比率不同，便会产生断纹，进而又有断纹突起剑峰，影响弦路按弹;抑或有磕碰损伤，均需补漆修补，或磨 退凸起的剑锋，或补全缺失部位。我国历代琴器髹漆使用的漆材料始终是从漆树上采割下来的天然漆。其干燥过程中需要特定的温度和湿度条件，而不同环境中的温度、相对湿度以及含氧量均会影响漆液的干燥速度以及漆膜色彩。因此，即使是同批次漆液，在不同时间髹涂，都会有不同的明度和冷暖差异。 而琴体在修复、补全漆面时，不可能使所补漆面与原有漆面色彩保持一致，因此，自古便有「云缀」修复手法， 传世琴器中诸多名琴都如此修复，目前琴体表面多以上的朱红漆和栗黑色漆迭压在一起，经过磨显，其漆层关系已经难分先后， 属传世琴器色彩丰富者。蔚为云霞，非岁月长期之功不可及。
「隋珠」琴名，记「譬如隋侯之珠，和氏之璧，得之者富，失之者贫」，则将隋珠与和氏璧并重，寓意稀世珍宝。又揣因琴式为连珠，纪念隋朝逸士李疑而得来。龙池内刻楷书款，分列左右：「开皇元年 玉田李疑」。传连珠琴为李疑所制，造型玲珑精巧而华美，项腰作连续三个半月形弯入，犹如连珠。故世人称李疑为「连珠先生」。明「飞瀑连珠」由即连珠式变体而成。
琴池下左侧刻有三行铭文：「甲辰之秋，重修既竣。苍松浑雄，元音来复。允中道兄宝之用之。虞山景略吴韬谨志。」郑珉中先生在《盛传无形文化遗产喧阗声中略谈琴器的修复》一文中谈到：「我国的修琴工作，从文献记载与传世重修过的古琴来看，宋朝已经开始，经历了元、明、清、民国，到新中国成立后的现代。数百年间修琴家与鼓琴家一样，不断涌现若干出众的巨擘，有的重 修过的琴留下来修琴家的姓名，有的虽未留下名字，而琴却成为冠代的传世名器。」谈及近代修琴名家：「之后北京又出现了两位兼擅修斲古琴的古琴大师，就是管平湖、吴景略两位先生......吴景略先生为虞山派琴宗，上海今虞琴社领导人之一，于五十年代由上海调来北京出任中央音乐学院教授，北京古琴研究会复会后任会长。......查阜西先生所藏『漱玉』 因有金徽被侵略日寇所刀劈， 后经先生修复， 不仅声音依旧、而且了无伤痕。唐师旷式‘太古遗音’ 琴，上下准按音不统一， 亦经先生修理，且于琴背大印之旁留有先生手书款字一行。」并在文中提到：「如张彤霞的元款琴，谢孝苹的唐款琴，李允中先生的唐凯改制琴均在先生斋中所见。」亦可印证「隋珠」等三琴曾送吴景略处修整旧事。
「甲辰（1964年）之秋」，距今正好一甲子。吴先生所修之琴，今已罕见。现「隋珠」经吴先生修整刚好60周年。操缦试弹，音色醇厚苍润，正如铭文所言「苍松浑雄」。低音区如洪钟大吕，深沉有力；中音区，展现出一种别样的圆润与透亮。高音区更是别具一格，音清不失温和。三准协调一致，整体空灵通透，极富生命力，集苍古之韵、松透之感、浑厚之质、雄壮之力以及温润之性于一身。
天津由于毗邻北京的独特地理位置，深受古琴艺术影响，尤其民国以来，天津更加成为琴人辈出的重要传承地区，使天津琴坛成为中国古琴发展史上的重要组成部分。
李允中（1909-2008），天津琴界核心人物。名宝和，字允中，祖籍天津。津门名中医，系一代国医张锡纯（1860-1933）的入室弟子。允中先生嗜琴，一九三五年，师从山东诸城派琴人唐稷臣习琴曲《长门怨》、《秋江夜泊》等;又从金致淇习弹《平沙落雁》;从吴景略习弹《忆故人》;从汪孟舒、杨葆元习弾《高山》。一九四七年，与宋镜涵、汪孟舒、杨新伦、金致淇、王端瑢、王端璞、淩其阵、郝爱田等琴人结「弦徽雅集」。至1948年因天津围城，汪、杨、金、凌、郝均离津而散。一九六二年，负责天津古乐研究会。一九八一年，天津古乐研究会复会任会长。一九九一年，任天津古琴研究会名誉会长，是时津门同辈琴人多离世，先生巍然为柱础，至九十年代初公推为天津古琴研究会名誉会长。擅弹《高山》《平沙落雁》等曲，并注重古籍、琴谱之研究，曾对《五知斋琴谱》中之《高山》、《洞天春晓》等重订考证。收藏的珍本、善本琴谱也很多，如《太古遗音》、《伯牙心法》、《澄鉴堂琴统》，以及《琴学丛书》中未刊稿《五知斋琴谱》等等，都引起古琴界的重视。其中最为珍贵的是明代汪芝编著的《西麓堂琴统》。该曲集成书于嘉靖乙酉年（1549），共二十五卷。卷帙宏大，前五卷辑录南宋徐理的《琴统》和其他人的论文杂说。后二十卷收录了源自宋代的著名传统琴曲一百七十首。其中包括供练习用的曲谱三十二首。这些琴谱除注明录自宋代传本外，大部分是极为罕见的远年遗响，为其他谱集所未收。这些古曲对研究汉魏六朝以来琴曲创作的艺术成就，以及作为鉴定一些琴曲创作时代的依据都有重要的参考价值。李氏珍藏的该谱集系朱墨笔的手抄本，写工精细，专家们认定是海内孤本，被收入《琴曲集成》1963年版第一辑上册与新版的第二册里，精印出版，发行全国。李允中于二〇〇八年辞世天津，享年九十九岁。现天津古琴会会长李凤云曾跟随李允中演习古琴。
上个世纪30至40年代，虽然时局动荡，但出于对古琴的热爱，琴人们仍定期「雅集」。此中既有宋镜涵、李允中等本地琴家，也有外地来津谋职人员中之善琴者。每月雅集的地点，就是李允中位于意大利租界内的住所（今天津河北区民族路）。主要的参与者有金致淇、王端瑢、王端璞、杨新伦、凌其阵、汪孟舒、张吉贞、郝爱田、黎仲修、李德昌、刘锡年、张汉云等。
相关来往信札
信札1
吴景略致李允中手札
允中我兄：
您好！前日接到手书漫漶。所寄琴弦已收到为慰。您尚须琴弦可以去乐器厂订制，钱付半月后可能取到，当即寄上。请勿念，隋珠改上尼龙钢芯弦后想音响会增大，摩擦杂音会改轻。如何望见告。
缦安 景略
……告知您芷西麓堂谱已丢失，……所幸现已印入琴曲集成中，而感到稍慰。
信札2
李允中致谢孝苹函底稿（1977年）
孝苹兄：您好
接来示，敬悉已将隋珠送至鬯安先生处，甚感。鬯安先生已有书来，并已作复信，请释念。吴先生曾在隋珠龙池左侧书有题字，兄曾抄存，请将该题字寄下一份，以便转托鬯安先生转托傅君代刻。
弟拟于四月中旬去京，畅叙别情。
信札3
李允中致凌其阵手札
凌瑞兰 《秋声琴馆师友书札》重庆出版社
六六年八月，弟之琴、琴谱、医书、字画、文物及日用衣物、家具等均一除而光，幸「隋珠」、「大春雷」及宋镜老赠与之唐凯琴，因托吴景略先生修理，得以无恙。三琴尚未及修理，吴先生即南遣。今吴先生已落实政策，重返北京，俟明年吴先生有暇，再请托修理。……弟年已七十，有此三琴，足娱晚年，不事他求矣。
李允中
78.10.29
信札4
王世襄致李允中手札
允中吾兄道席，阔别十年，一朝把晤，何乐如之，促膝谈心，堪称快慰本生，惟鬓丝相映，不觉均垂垂老矣……感激不尽，专此拜肃并请大安。
弟世襄顿首
二月四日
允中吾兄，如晤昨奉，手教谨悉入秋将来京欣慰之至，顷又递到赐小儿医书五册，感谢莫名……何时抵京，乞电红楼，以便相迓，至盻，至盻，专此函谢
并请缦安
王世襄顿首
七月十一日
津门李允中藏南宋后期隋款 “陏珠”连珠式琴
王 风
北京大学中文系
一
琴名“陏珠”，“陏”通“随”，又通“隋”，古国名，地在今湖北随州。近半世纪，该地挖掘多座曾侯墓，尤有名者出土曾侯乙编钟。今考古与历史学界的主流意见，以为曾、随一国两名。
上古文献，“隋侯珠”与“和氏璧”一向并举。《墨子·耕柱》：“和氏之璧，隋侯之珠，三棘六异，此诸侯之所谓良宝也。”《韩非子·解老》：“和氏之璧，不饰以五采；隋侯之珠，不饰以银黄。其质至美，物不足以饰之。” 刘安《淮南鸿烈·览冥》：“譬如隋侯之珠，和氏之璧，得之者富，失之者贫。”高诱注：“隋侯汉东之国，姬姓诸侯也。隋侯见大蛇伤断，以药傅之。后蛇于江中衔大珠以报之，因曰隋侯之珠也。” 又《史记·李斯列传》引《谏逐客书》：“今陛下致昆山之玉，有随和之宝……”“随和之宝”即“随侯珠”与“和氏璧”，张守节“正义”引刘向《说苑》云：“昔随侯行遇大蛇，中断。疑其灵，使人以药封之，蛇乃能去。因号其处为断蛇丘。岁余，蛇衔明珠径寸，绝白而有光，因号随珠。”
本器既号“陏珠”，而琴名双钩，洵属罕见。腹内大字楷书刻款，池右“开皇元年”；池左“玉田李疑”。隋文帝杨坚父杨忠，北周武成元年（559）晋封随国公。天和三年（568）坚袭封。大定元年辛丑（581），杨坚受禅，改年号称“开皇”，易“随”为“隋”以为国号。“隋”作“陏”，唐以后用例多有。此琴未经剖腹，琴名与腹款相互呼应，均是斲琴时所为，并系原刻。
关于连珠式，历代琴书，除明末清初短期将此式创制归臞僊朱权名下外，此前此后，皆云隋李疑所作。台北故宫博物院清宫旧藏《宋人画历代琴式图》册，十六开三十一图，除第一幅“盘古氏”启示原始，手中无琴外，其他三十位先圣先贤各配琴式。倒数第三幅“连珠琴式”条（故画003140N000000029）云：
隋李疑作。扵玉女腰为连珠样。彩弦，抚则有清亮之声。呼为连珠先生。作《竹吟风》《哀松露》《草虫子》《归山乐》，又缀三十六小调。
此下最后两式分别为唐肃宗时蕃叱利的 “檀阁之制”，和柳宗元记录超道人的 “霹雳之琴”，因而图册肯定成套于唐以后。目前学界一般说是“传为宋人绘制”，但就其命式的文字特征而言，并非明以后的习惯，可断为宋物。
此有关“连珠式”的介绍，此后如宋田芝翁《太古遗音》、明《永乐琴书集成》，及明清琴书琴谱十数种，均有相因记载，可见这在历史上是个稳定的传说。不同记录中，“李疑”偶作“李凝”，“隋李疑”多作“隋逸士李疑”。其“呼为连珠先生”的原始故事已不可知，但本册秦以后仅有西汉司马相如、东汉蔡邕、晋刘安、宋文帝列名琴式创制者，紧随着的作为“逸士”的隋李疑，或应是实有其人，且在中古时大有名于琴史。
不过，所谓“作《竹吟风》《哀松露》《草虫子》《归山乐》，又缀三十六小调”云云，“草虫子”或作“草䖝子”“草蛩子”。北宋陈旸《乐书》和朱长文《琴史》，均记录东晋刘琨有“胡笳五弄”，即《登陇》《望秦》《竹吟风》《哀松露》《悲汉月》。《乐书》并言“赵师所修”，《琴史》亦云“传至赵耶利，复修之，奇声妙响，在于此矣”。而原藏日本神光院初唐《幽兰》卷子，后所附琴曲目录，可信为赵耶利谱目次，其中就连书此五曲。耶利历陈隋唐三朝，与李疑同时。李疑作《竹吟风》《哀松露》《草虫子》《归山乐》的记载，其曲名意义相关联，俱是“逸士”作风。则何者为正，如今已难得说得清了。
连珠琴式起源甚早，今见唐琴中，如汪孟舒旧藏、现存中国艺术研究院晚唐“枯木龙吟”琴；李静程宽递藏、现存故宫博物院晚唐“飞泉”琴，俱是唐连珠式琴实例。故虽无唐以前琴传世，但说该式创制于隋，即不中亦不远。所归源的李疑区区“逸士”，总比其他琴式动辄上溯三皇五帝汤武周孔，其为事实的可能性要高得多。
也正因如此，传世连珠式琴题刻李疑的，偶或可见。不像其他琴式，总不能署上羲农尧舜。较著名者如现存南京博物院连珠式琴，琴名直书“连珠”，名右下行书“大业壬申李疑作”，“壬申”隋炀帝大业八年（612）。该器甚高古，惟未上手目验，非宜定论具体。但以琴式为琴名，落款托名李疑，其均系同时后刻，固不待言耳。
此“陏珠”琴亦高古，式取连珠，“陏珠”意为隋之连珠，而腹款李疑，以为关联，自然也是同样情况。
二
“陏珠”琴栗壳色漆，老断交错，古韵斑驳，木朽髹旧，韵沉彩发，固一望可知其历岁悠远。至考其年代，自然不能上探隋初，其乃南宋后期野斲。
本器琴面平缓柔和，与南宋前此或同时名器，如绍兴年间斲制之中国艺术研究院藏“鸣凤”、山东博物馆藏“南风”等官琴，以及故宫博物院藏“玉壶冰”、“清籁”等野斲琴，均是同样气度。而与唐、北宋琴绝异，亦不同于元明以后器。此不难查辨。然究为南宋哪种类型，官琴亦或野斲？前期还是后期？则需分梳。
古琴器标准体制，肩当三徽，本器肩当二徽以上。赵希鹄《洞天清禄集》云：
古琴惟夫子列子二样……而夫子列子样，亦皆肩垂而阔，非若今耸而狭也。
有关赵希鹄，笔者曾有考证，其在世不超出宋孝宗（1163始）至宋理宗淳祐（终1252）年间（《论元代的古琴并及“元琴”不应成为古琴断代个概念》，《故宫博物院院刊》2018年第2期）。《洞天清禄集》是记录“文房清供”的一部名著，《四库全书》将其归于“子部杂家类杂品之属”的开创之作。本条所谈及，是他亲见的当时古琴器制作的一类新现象。郑珉中先生有关宋琴的纲领性论文《两宋古琴浅析》（《故宫博物院院刊》1999年第4期），引用此材料，并将这类琴定义为“南宋后期新风格的琴”：
所谓“垂肩而阔”，是指项较长，肩自三徽始距琴首远且宽，肩宽则琴面自宽。“非若今耸而狭也”，其耸，指项短，肩距琴首较近，约自一徽许始；狭，即肩较狭窄，是说琴肩高耸且窄。
解释得十分清楚。郑先生并以清宫旧藏“海月清辉”仲尼式琴，作为此类琴的典型器。之所以是“新风格”，在于从唐至北宋至南宋前期，都不存在如此的“耸而狭”。今“陏珠”琴虽非“夫子列子样”，但与“海月清辉”琴同样肩当一徽八。二琴并置，宛若至亲。
连珠式主要特征，项、腰均三起三落，显现三“珠”相“连”。故宫“飞泉”与中国艺术研究院“枯木龙吟”同为晚唐琴，肩均略过三徽。起落平缓悠长，深得“肩垂而阔”之趣。而“陏珠”项长仅有两唐琴约三分二，因此起落急促斩截。同样，腰部之“连珠”，两唐琴在八徽至十一徽；而“陏珠”退缩殊甚，在九徽至十徽半。
尚可举例者，三年前见香港攻玉山房“僊籁”连珠式琴，乃乾隆初年唐侃用器，笔者断为南宋前期官琴无疑，并曾撰文。（《攻玉山房藏南宋前期官琴“僊籁”连珠式琴》，收录拙著《琴史与琴器》，商务印书馆2023年6月版）该器虽与唐琴风格不一，但肩当三徽，亦是“肩垂而阔”。腰则在七徽半至十徽间。
需要说明的是，肩在三徽以上的明以下琴并不少见，今多因琴肩的位置，遽定为南宋琴，则不免胶柱鼓瑟。“海月清辉”琴除了“项短”外，琴项直下，两头宽度几乎同等，如此更加收窄肩宽，这才显现“耸而狭”的感觉。“陏珠”虽系连珠式，此特点与“海月清辉”一致。而明以下琴，亦有肩不到三徽甚至上到近二徽的情况，但项有较大幅急遽外撇，故“耸”状虽略具，而并不“狭”。
南宋后期野斲琴，除“耸而狭”外，还有如周密《云烟过眼录》所言，源自南宋早期“薄而清”与“厚而古”的琴。从存世器看，尤其“薄而清”，应是南宋延续始终的主流风格。类似“海月清辉”和“陏珠”这样的“耸而狭”，是在南宋后期短时出现的一种罕见类型，可能是当年某家所斲。元以下是没有此类器物的。
另外，“陏珠”琴安足位置亦有异。连珠式琴，双足应安在琴背腰部中凹之处，而“陏珠”则是安在下凸位置。靖康南渡使得工艺传统断裂，因此南宋器物，较北宋有明显的差异，而显现出时代特点。此亦为“失范”一例。
综言之，本器系南宋后期野斲琴，其时代特点至为显明，是非常容易判定的，亦即坊间所谓“大开门”。
本器“开皇”腹款，自然是伪款。既有“玉田李疑”，还是“开皇元年”，天下固无如此凑巧到蹊跷之事。郑珉中先生《古琴辨伪琐谈》（《故宫博物院院刊》1994年第4期）曾总论器物作伪的历史起源：
从传世的古代文物来看，唐代以前尚未见有伪品出现，唐代开始出现法书方面的伪品。古器物作伪，就传世文物看，乃自宋代始，这应该是宋代好古之风兴起的结果。有追求古器的人，就会有牟利之徒不惜作伪欺世。由于伪品出现，鉴定家也相应产生了。
随后郑先生举岳珂《桯史》所记鉴定“冰清”古琴例。岳珂（1183—1243）系岳飞孙子，出于飞三子霖。“嘉定庚午，余在中都燕李奉宁坐上”：
客有叶知几者，官天府与焉。叶以博古知音自名，前旬日有士人携一古琴，至李氏鬻之。其名曰“冰清”，断纹鳞㕙，制作奇崛，识与不识，皆谓数百年物。腹有铭，称“晋陵子”……又书“大历三年三月三日上底，蜀郡雷氏斲”。凤沼内书：“正【按即‘貞’】元十一年七月八日再修。士雄记。”
随后岳珂详细描述过程，在座者有人想起王辟之（1031—1097后）《渑水燕谈录》中记载“钱塘沈振蓄一琴”，描述与此琴全同。而叶知己实为鬻琴者的掮客，二人一唱一和，欲榨取最善价。珂意不平，漫起探视腹款。随后就是历史上有记录的第一次古琴器鉴定过程：
乃以袖覆琴，而问叶曰：“琴之媺恶，余姑谓弗知。敢问正【按即‘貞’】元何代也？”叶笑未应。坐人曰：“是固唐德宗！何以问为？”余曰：“诚然！琴何以为唐物？”众哗起致请。乃指沼字，示之曰：“元字上一字，在本朝为昭陵讳。沼中书正【按即‘貞’】从十【当为‘卜’】从貝，是矣。而貝字阙其旁点，为字不成，盖今文书令也。唐何自知之？正【按即‘貞’】元前天圣二百年，雷氏乃预知避讳，必无此理。是盖为赝者，徒取燕谈，以实其说。不知阙文之熟于用，而忘益之……”
叙述得很生动。其关键在于发现 “冰清” 腹款 “贞元”之 “贞”缺末笔避讳， “在本朝为昭陵讳”，即避宋仁宗赵祯名讳。只是岳珂自己也得避，因将“贞”改字“正”，不知者一读不免满头雾水。“冰清”冒为“雷氏斲”，而腹款唐避宋讳，自然绝无是理。此事时当宋宁宗嘉定三年（1208），是现在可见最早，也是明以前唯一古琴鉴定的实例记载。
“陏珠”琴未经剖腹，腹款并琴名俱是斲制时所刻，此恰与岳珂记录的孤例，约略同时，真可谓不胜凑巧之至了。此款虽伪，但系宋人所为，事实上是极为珍贵的。
唐宋高古琴，有真腹款者至为稀少。唐琴计有五床，而两宋琴，以笔者所知，不超过十床。至于后世伪署唐宋，可谓比比皆是，不可计数。但这有几种情况：一是明清人斲琴时作伪，尤其明隆庆以后多见，自然是琴、款均不对。二是明清人于唐宋琴剖修时制作伪款，如此，琴是唐宋琴，款是后人造。三是宋人于斲琴时伪作的隋唐款，琴和款都是宋人的，只是款的内容不真实。
郑珉中先生在《两宋古琴浅析》中，单列一节“传世与出土的宋制伪品”，举三床琴为例。笔者当年问琴郑先生座右，与先生逐一有所讨论。第一床系吉林省博物馆“松风清节”仲尼式琴，北宋物。1960年代初经时为该馆副馆长张伯驹先生中介，王世襄先生出让。腹款“大唐贞观五年雷击良材。雷霄监制百衲”。但此琴腹内刻龟背形百衲纹样，填以灰漆。龟背形百衲样出于明代，因而此款是否宋人原刻，还是需要研究的。
第二床乃明鲁荒王朱檀墓出土“天风海涛” 仲尼式琴，今存山东博物馆，南宋物。腹款“圣宋龙兴甲申□□。大唐雷威亲斲”。缺字当为“重修”，不过据闻现今文字已全部消失。由于出土报告没有文字位置记录，此两句孰左孰右已不清楚。“亲斲”一词，生怕他人不信，语气令人喷饭。此琴明初即入墓中，故可以相信确系宋人斲制时所书，连重修款一并写上。
第三床系郑先生于林友仁先生处所见“中天真味”仲尼式琴，南宋物。腹款“天圣五年马希仁制。呈希文范老先生清鉴”，分别填以朱、青两色。拙未见，珉中先生判断当可据信，此乃南宋人造北宋人的假。
就笔者所见闻估测，古琴伪款或许最早出现在北宋中后期欧阳修、苏东坡时代，因其时佞唐琴之风已甚盛。但宋人伪款琴，存世其实极为稀有，未必一定多于宋真款琴。其内容伪而书刻均系宋人斲时所造，就这一角度言，也可说是另一个意义上的琴、款俱真了。
“陏珠” 琴的伪隋款，还很可能夹藏着一项已经丢失的真实历史信息。款曰“玉田李疑”，“玉田”应指李疑地望。从一般逻辑来说，伪款是要取信于人的，那么普通做法，是尽可能取用可以查证的有记录信息，而非凭空捏造。玉田县今属河北唐山市，秦至初唐称无终县，武周万岁通天元年（696），更无终县名为玉田。存世典籍从无李疑地望的记载，而在唐宋，或许有世传的记录。尽管隋时此地并不称玉田，但唐宋间完全有可能按当时地名载记，又被不知者移为李疑自署。若确系如此，则也算是“陏珠”琴斲制者的一个意外贡献了。
三
“陏珠”琴系李允中先生斋中之物。李允中（1909—2008），天津人，名宝和，字允中，以字行。乃一代国医张锡纯（1860—1933）的入室弟子。上世纪五十年代末天津中医学院成立后，任教于斯，主讲《本草纲目》与中药学。允中先生嗜琴，1935年得表兄宋镜涵（名兆芙，1889—1970）安排，从山东蓬莱诸城派唐稷臣开指，后又从金致淇、吴景略、汪孟舒、杨葆元等受曲。1946年10月至1947年12月，与宋镜涵、汪孟舒、杨新伦、金致淇、王端瑢、王端璞、凌其阵、郝受田等结“弦徽雅集”，在己宅会琴，至1948年汪、杨、金、凌、郝均已离津而散。1962年始，主天津古乐研究会；1981年复会任会长，是时津门同辈琴人多凋零，此老巍然为柱础；至1995年公推为天津古琴会名誉会长。
“陏珠”琴池下左，刻有三行铭文：
甲辰之秋，重修既竣。苍松浑雄，元音来复。允中道兄宝之用之。 虞山景略吴韬谨志。
行文落款郑重其事。“甲辰”系1964年，距今正好一个甲子，“陏珠”重出面世，亦可谓之缘法。
李允中富收藏，曾拥旧器十九床。1978年10月27日致凌其阵函言：“六六年八月，弟之琴、琴谱、医书、字画、文物及日用衣物、家俱等均一除而光，幸随珠、大春雷及宋镜老赠与之唐凯琴因托吴景略先生修理，得以幸存，三琴尚未及修理，吴先生即南归。今吴先生已落实政策，重返北京，俟明年吴先生有暇，再请托修理。”可知1966年8月，其家被一抄而空，“陏珠”琴因置北京吴景略先生处托修治，恰巧躲过此劫。故 “甲辰之秋”只是送修的年份，似乎直到1978年底，尚需找吴景略先生 “再请托修理”，其间已相隔十有四载。
而据谢孝苹1977年12月5日来函，云“‘随珠’已初步修好，五弦上准在五徽左右，当有一处㪇音，快绰不显，其余无大疵。因现在不是修琴季节，极不易干，拟先任之。此次春节回京当即携回，求世襄倩人镌铭。”
谢另函尚有信封留存，下署“津南郊谢。1977.10.6.”。因知谢孝苹此时居津，得以助修“陏珠”。则可能的情况是，“陏珠”等置于吴景略处多年，最晚可能到1974年吴先生被迫返申，琴才取回。吴景略修琴并无专门处所，家人易染漆毒，所以长时搁置，并非怪事。而恰恰因此躲过抄家，避免了如他琴一去不返的厄运。
李允中后人处尚留有另封致谢孝苹函底稿两份，未署时日：
接来示，敬悉已将陏珠送至鬯安先生处，甚感。鬯安先生已有书来，并已作复信，请释念。吴先生曾在陏珠左侧书有题字，兄曾抄存，请将该题字寄下一份，以便转托鬯安先生转托傅君代刻。
事接前谢函“春节回京当即携回，求世襄倩人镌铭”。通常而言，琴修后，才好刻铭。言吴景略早在琴上题字，而琴已到王世襄处，却又要谢孝苹抄寄吴题转去。此节很不容易让人明白。或许吴只是题过，并未写到琴上，而需谢转抄铭文？所谓“转托鬯安先生转托傅君代刻”，此“傅君”无疑即傅大卣（1917—1994），既是知名文物专家，而搨器与镌铭更是一代圣手。其与王世襄（1914—2009）关系极佳，涉及刻铭，王先生必会荐托大卣。
此底稿其下又言，“昨日接吴景略先生来书，已于前数日……自申到京，嘱代向兄问候……弟拟于四月中旬去京，畅叙别情”。则其时应在1978年春节后四月前，亦即2、3月间。那么该年10月27日致凌其阵函所谓“俟明年吴先生有暇，再请托修理”，或只是笼统言及，未必包括 “陏珠”，因还有 “大春雷及宋镜老赠与之唐凯琴” 也在送修之列。“陏珠”可能早前吴先生已大体修治齐整，多年后谢孝苹复稍作補葺，至1978年经王世襄倩傅大卣刻铭。因来往函件残存仅此，其经过小节，姑草草分辨如是。
吴景略先生擅修琴，但并不都题铭记录。通常而言，特别重要的器物，他才会落款。如中央音乐学院藏用中唐“太古遗音”师旷式琴，让自山东诸城派詹澄秋。景略先生修治后，于池下“清和”大印左侧镌刻“吴景略重修，甲子中秋”，以隆其盛事。李允中送修三琴，也只有“陏珠”琴，吴先生郑重题铭，以纪因缘，并见证于后世云。
甲辰之年 元音来复
李允中与天津近现代琴坛
李凤云
天津音乐学院教授、天津古琴会会长
本文以琴家李允中为主线，叙述其琴学研究、琴器收藏和斲琴成就，同时为几位天津琴家做了小传；并概述天津近现代琴坛的发展。
一、李允中其人
李允中，1909年生于天津。父辈经营的元隆绸缎庄是天津赫赫有名的商号。李家原住天津意大利租界（今属河北区），中学毕业后，李允中考入天津工商学院，旨在继承父业。然而在表兄宋镜涵的影响下，对古琴产生了浓厚的兴趣。20岁时便在表兄家中向山东诸城派琴家唐稷臣学习《秋风辞》《长门怨》《秋江夜泊》《搔首问天》等曲。一同受业的还有宋镜涵的儿子宋维良。其后，李允中进入天津崇化学会，在那里打下了良好的国学基础。后又从九嶷派传人金致淇学《平沙落雁》；从虞山派吴景略学《忆故人》；从汪孟舒、杨葆元学《高山》；可谓融众家之长。就这样，古琴成为李允中生活中的重要内容。上个世纪30至40年代，虽然时局动荡，但出于对古琴的热爱，琴人们仍定期「雅集」。此中既有宋镜涵、李允中等本地琴家，也有外地来津谋职人员中之善琴者。每月雅集的地点，就是李允中位于意大利租界内的住所（今天津河北区民族路）。主要的参与者有金致淇、王端瑢、王端璞、杨新伦、凌其阵、汪孟舒、张吉贞、郝爱田、黎仲修、李德昌、刘锡年、张汉云等。1960年受聘为天津中医学院教授，主讲中药学。
新中国成立后，中央音乐学院设于天津，査阜西、管平湖、吴景略等客居津门，李允中与他们过从甚密。1953年，管平湖在对《流水》一曲进行整理记录时，发现其学于济南玄元观秦鹤鸣道士的指法与《天闻阁琴谱》原谱有异，特别是第六段，有大打圆、小打圆、大绰等指法，与自己学的有所不同，管先生认为「恐非原谱不同，实关技巧方面难于写出，余今以普通古琴减字谱法随声写出，并用双行写出左右手同时应作之动作，并加以说明，以便了解技巧之动作」。记完此谱后，管平湖特意送呈李允中，并在说明中写上「允中仁兄指正，管平湖记」。1962年天津音乐家协会古乐研究会成立，李允中主其事。还参加了1962年、1983年和1985年的三届全国古琴打谱会。他研究古籍、琴谱，对琴曲的版本进行比较分析，孜孜不倦。曾将明代刊行的多个谱本中的《高山》进行校勘，最后用减字谱和简谱对照的形式记录下来，并在「注」中写到： 《高山》传为伯牙所作，原谱已不可得，后世所传皆拟古之作，明代以后各曲，内容亦不尽相同，《五知斋琴谱》之谱不知传自何人，内容与《洞天春晓》有相似处，其后记有《高山》章法，略仿《洞天》，而其旨自别之语，良有已也。考《洞天春晓》为明末沈太韶所作，不知与《五知斋》《高山》之创作时期谁孰先孰后，因案头缺少资料，无法查证，尚希琴界贤达多予指正。
1981年天津古乐研究会恢复活动，李允中被推举为会长，组织了古琴组和「八音」小组，每周活动一次。「八音」齐鸣，和着《诗经》《楚辞》《乐府》的词章。在当时的津门乐坛可谓别具一格。该小组还常到各大学去讲座和演出，北京人民广播电台亦来做过专访，并播放了演出实况。小组中的成员多是国学基础深厚的书画家，奏乐之余，品赏字画，交流文玩心得。李允中还酷爱昆曲、京剧、曲艺。1995年，天津古琴会（春阳琴社）成立，李允中受聘为名誉会长。
二、收藏
李允中精鉴赏，善收藏。经数年积累，至1966年前，已拥有唐至清各代名琴十九张，其中两张为唐代雷氏琴。一为雷会斲，无名。据老李讲，雷会所制琴，流传不多，此琴所书雷会之名，是于琴腹内面板上的朱砂痕迹反出的水印中见到。另一床为雷霄斲，名为「翰鸣」。此琴经管平湖鉴定为唐琴。明代蒋克谦《琴书大全》（1590年）中言：「琴最盛于蜀，制斲者数家，惟雷氏而已」。
李允中收藏的其余名琴胪列如下：元代朱致远琴一张，此琴曾藏于清代古琅老人徐琪的五知斋中；「神晖」琴一张，此琴在《琴书大全》中亦有记载：「『神晖』琴者，为秦陈章所作也。于腰下覆四月相向，好作羽音。常大暑迎日，鼓琴，轻风飒然，弦声响应」；明琴「天籁」；清代「与古斋」琴；还有「大春雷」「石上流泉」等等。
特殊时期，李允中所藏部分古琴失落，实乃憾事。
李允中收藏的珍本、善本琴谱，一直为琴界所乐道。1956年，文化部、中国音乐家协会、广播事业局组织了查阜西为首的采访组，在全国范围内进行古琴的搜集、访问，历时百余天。对收藏家、博物馆和70余位老先生进行了访问和录音，搜集了重要的古谱和琴学资料，留下了一批难得的音响资料。几年间先后从私人手中购入、转钞、影印的谱集就达140多种。1958年人民音乐出版社出版了查阜西先生编纂的《存见古琴曲谱辑览》，书中所有出现的有关《西麓堂琴统》的信息，如琴谱提要、解题、歌词等均源自李允中收藏的《西麓堂琴统》。
《西麓堂琴统》系明代汪芝所辑的琴谱、琴论集。査阜西在该书的「据本提要」中称：
现观谱中各曲，除注明抄自宋本者外，大部分都是极为罕见的远年遗响。如汉唐古曲《广陵散》《间弦明月》《凤云游》、宋人所作的《宋玉悲秋》等。这些古曲对于研究汉魏六朝以来琴曲创作的艺术规律，或者作为鉴定琴曲创作时代的依据，均有相当重要的价值。
在此之前，只有清咸丰五年浦城祝凤喈撰刻之《与古斋琴谱》卷三「考存琴谱」中提到过该书，査阜西亦称从未见到过。直至1956年才与李允中处见到此书。在査阜西的琴学日记《溲勃集》中就有这样的记载：
允中先生偶自书肆获得此书，海内琴家咸额手称庆……
査阜西曾将《西麓堂琴统》借去，请杨葆元抄摹了一部，誊抄的费用则按当时刻一张蜡板是一元标准，一页一元，全书共550页。对此，查先生曾感叹道：
五百年来，琴谱多如牛毛，固自发展可喜，但欲知孰为楚汉旧声，孰为唐宋原作，则已纷纭纠结，几不可考。今此书复见，遂使楚汉唐宋之风格、结构、谱字如蛛丝马迹，斑然再冻，失传外调古曲又复大集，资为校勘工具，是将大有造于古琴之研究与发掘，可不珍哉。
1963年中华书局出版的《琴曲集成》第一辑上册收录了李允中的藏本。1982年再版。据考，《西麓堂琴统》目前有三个抄本。一部仅存二十二卷至二十五卷；另一部仅存两曲。而李允中所藏《西麓堂琴统》，除卷五「用指谱法」尚存两页外，其它完好，堪称藏本中的善本和孤本了。
李允中收藏的另一部琴谱《大还阁琴谱》，此谱与明万历年间常熟严天池的《松弦馆琴谱》，成为三百多年来虞山派琴学两个最具代表性的文献。
《大还阁琴谱》为明末徐上瀛撰，清代夏浦订正。徐上瀛，号清山、石泛山人。万历年间，与陈星源、张渭川、严天池、施磵盘诸公同游。夏浦曾云：
诸公皆殊绝名流，于琴皆有精诣，徐清山采撷英华，黜靡崇雅，自名其家。
在清代刊行的琴谱中，此谱流传颇广。但历时经年，海内各家所藏该谱均有不同程度的残缺。而李允中的藏本，为蔡毓荣刻印本。书中有蔡毓荣康熙十二年（1673年）的《清山琴谱序》，康熙十七年（1676年）勒尔锦（顺康王）序，夏浦《徐清山先生琴谱序》。夏浦之友伊桓序，夏之弟子徐愈的《学琴说》等等。所收录的32首琴谱，为琴家所钟爱。其中的《溪山琴况》一文，更是《大还阁琴谱》的重要组成部分。《大还阁琴谱》收录在《琴曲集成》的第十册中出版，引起很多专家学者的关注，如凌其阵、王耀珠、吴毓清、蔡仲德、修海林、吴钊、许健等学者，从不同角度分析、研究、注释、解读，取得了丰硕的学术成果，足见其价值之高。
三、斲琴
古琴的样式至少自唐代起便形成了今天的格局。听琴、赏琴、藏琴，是古代文人乐以忘忧的生活内容。历朝都有斲琴名手，其佳作不少也流传至今。评价一张琴的优劣，琴人习惯用以兼具「九德」为标准，即「奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳」。困扰当代古琴制作的一个大难题，是老旧木材难觅。木材种类、髹漆、灰胎固然重要，但木材的老化程度，则起关键的作用。李允中长年致力于古琴制作方法的研究，取得了很多突破性的成果。如在力图寻找和研究使新琴材老化的方法时，认为《与古斋》等琴谱介绍的用石灰水浸泡木材的方法，效果不佳。他从各国大图书馆藏书室内因多年受日光中紫外线照射，藏书已逐渐老化，正在研究防止老化的办法；以及工业发达国家因空中酸雨过多以致有些树木遭到腐蚀两则报道中受到启发，反其道而为之，想出了使用紫外线照射和用稀释盐酸炮制新琴材的方法，使木材超前老化。所著《制作古琴炮制新琴材的方法》，刊登《今虞琴刊》续集（今虞琴社编1996：93-94）上。文中详细列举了两种方法的具体操作，供斲琴者参考。实践证明，他的这一理论是奏效的。他亲手做过的几张琴，均工艺考究，音色上乘，是新琴中的佳品。李允中除了自己动手斲琴，并根据前人的经验，创造性地总结了古琴凹陷或突起等多种修复方法，使许多年代久远、声音欠佳的老琴枯木逢春。
四、津门其他琴家
宋镜涵（1889-1970），又名宋兆芙。李允中之表兄，天津人，曾留学日本学习经济学，归国后从事金融工作，曾在河北省银行任总稽核。1935年，宋镜涵在天津首创民办的「音乐传习所」，地址就设在其家中（今河北区寿安街），他亲任所长，聘请唐稷臣传授古琴和昆曲。这期间宋镜涵还向杨宗稷之子杨葆元、弟子金致淇请教学习。在他的影响下，李允中、张汉云、孙燕昌、赵恩俭等人都对古琴产生了兴趣，并受其亲传。正是在他的努力下，天津的古琴活动才得以开展和普及。宋镜涵藏有名琴两张，一为宋琴，名「万壑松」。仲尼式，桐木、金徽、玉轸、玉足。琴面弧度较大，髹黑漆现朱红细点，蛇腹间牛毛断纹。此琴为宋先生珍爱之物，曾题诗：「九德兼全胜磬钟，古香古色更雍容。世间尽有同名物，认尔当年万壑松」。并请津门琴人孙燕昌之舅父朱宝成镌刻于琴底，款为「析津蒙叟题藏，时年七十有七」，另刻有篆文「宋兆芙印」「镜涵」小印。郑珉中曾说：
南宋早期形体厚重之作，此式在传世中仅见一例，即故宫博物院所藏，原天津古琴家宋兆芙故物「万壑松」。（2000:22-37）
另一张为明琴，名「奔雷」，仲尼式，杉木制，黑漆，小蛇腹断。琴背面龙池上方刻篆书「奔雷」二字。宋镜涵得此琴时为上个世纪20年代末。1970年宋镜涵去世，家属将这两张琴献给了北京故宫博物院。紫禁城出版社1998年出版的《中国古琴珍萃》中收录了这张琴。
唐稷臣（？-1938），山东蓬莱人，诸城派传人。在津主要传授诸城派的琴曲《秋风词》《搔首问天》《长门怨》《秋江夜泊》《平沙落雁》等。此外他还擅长昆曲，在宋镜涵开办的音乐传习所中，教授古琴和昆曲。1937年7月抗战爆发，天津沦陷，唐稷臣返回故里，音乐传习所亦告终止。临别时，宋镜涵将一张明琴相赠作为纪念，不幸此琴在特殊时期期间被毁。
杨宗稷（1865-1933），字时百，九嶷派创始人。其所编著《琴学丛书》自1911年始历经20个春秋，直至1931年才陆续成书。书中收录了大量琴学资料，共43卷，约70万言。「分徽定位、节奏严谨、指法详明，声之疾徐、板之疏密如镜临物，了于指掌……诚初学之阶梯，深入之梁津。」在演奏手法上列举蔡邕、嵇康《琴赋》中提到的「仰按」、「仰扬」等描写，说明琴乐演奏，自古就有丰富的手法，批驳明代朱载堉「绰注与吟猱、徐疾与轻重，是名郑卫之音，放之通不用「的说法，指出：
「千古最不知音者，莫如弹琴不用疾徐与轻重」，认为「天地有自然之声如风雨、雷霆、波涛之大者，无论已下，而至于犬吠鸡鸣亦不能无徐疾轻重之别，盖凡两声相连则有轻重，三声相连则有疾徐造化之气……」（1931：卷五：7）
该书收有琴曲32首，并附有工尺谱。杨还是研究《幽兰》古谱的第一人，「自唐以来，复流海外，《古逸丛书》载宝归来，先生殚精竭虑，比律协声，依古原文……详其指法，明其句读」，把文字谱制成减字谱，又以减字谱和文字谱对照的方式刊出。他还对琴曲《广陵散》作了初步定拍，并著有《广陵散古减字指法解》。杨宗稷研究中国古代律学，自己制作律管，请当时在天津的唐稷臣试吹。闲暇时传授琴艺，宋镜涵、金致淇、黎仲修等人当时都受益于他。
金致淇（1896-？），号利生，杨宗稷的弟子，精于考据，训诂之学。上个世纪30年代初在南洋兄弟烟草公司任职。在津期间，曾在音乐传习所向唐稷臣习昆曲，并请教古琴。他经常参加琴人雅集，还进行古曲的打谱工作，在古琴艺术上颇有造诣。李允中也曾请教于他。《今虞琴刊》中记载：
金致淇「浙江绍兴人。儒。天津法租界南洋兄弟烟草公司」（1937；240）。九嶷派，善弹《秋鸿》、《渔歌》等十余曲，藏琴三张。琴谱十余部。著作约五、六万言。善笛箫、昆曲、武术、射弋。
40年代末离津回浙江，新中国成立后，任省文史馆馆员。在天津的近20年间，对津门琴乐的发展，起到了积极的作用。中央音乐学院民族音乐研究所于1956年做全国琴人调查时，为金致淇录音的曲目是：《平沙落雁》《鹿鸣操》《良宵》《渔樵问答》等。尚有若干未录曲目：《伐檀》《归去来辞》《流水》《秋鸿》《羽化登仙》《渔歌》等。
凌其阵（1911-1984），上海人，曾在天津橡胶行业工作。1930年应邀出任上海民办教育馆民乐组的义务指导。后习琴于董杏权。1932年加入上海民乐家李廷松、孙裕德主办的「霄雿乐团」。也曾从川派李芷谷、淮阳杨子镛学习琴曲。后又结识了查阜西、彭祉卿、张子谦、吴振平等琴友。后到北京工作，与汪孟舒、管平湖、宋绮堂等相过从。凌其阵青年时学理工，但在中国传统文化中投入的精力更多，于古琴、诗词、围棋都有相当深的造诣。其于1983年在《我的学琴经历》一文中写到：
一九四一年，我的工作转到天津去了……在天津的七八年里，和宋镜涵、李允中、杨新伦、张吉真等琴友结「弦徽雅集」交流琴艺……
期间与在津杨新伦交往最为密切。1962年，凌其阵回到天津，故地重游，回忆起当年的光阴，唏嘘慨叹。凌其阵有「秋声」琴一张（《中国古琴珍萃》中有收录），故其室名为「秋声琴室」。
杨新伦（1898-1990），广州人，岭南琴派的代表人物。上个世纪40年代来津，也将岭南琴韵带到了天津，经常在李允中家参加雅集活动。擅弹《碧涧流泉》《玉树临风》《双鹤听泉》等。
汪孟舒（1887-1967），早年从叶诗梦习琴，供职于天津银行系统，后定居北京。藏有两张唐琴，一为「春雷」（现为私人收藏），一为「枯木龙吟」（现藏中国艺术研究院），故其斋号为「春雷琴室」。后者连珠式，杉木制，玉足，玉轸，琴体圆中带扁，蛇腹断，局部兼牛毛断，音声苍古松润。他还藏有一张明琴「小递钟」，仲尼式，桐木制，通体呈细牛毛断，刻有篆书铭文「峄阳良材，雅中风律。空山有人，呼之欲出。养之以和，守之以一。海上遗音，退藏吾室」。此琴选材、做工精良，岳山、承露和琴足均用***制作，琴轸为骨制。汪孟舒对《幽兰》进行过细致的研究，发表《碣石调幽兰校勘》《乌丝栏指法考》《胡笳考小序》《琴曲沧海龙吟考》等论著。擅弹《良宵引》《平沙落雁》《秋江夜泊》《鸥鹭忘机》《梧叶舞秋风》《耕华钓渭》《长门怨》《醉渔唱晚》等。
王端瑢（1906-1965）、王端璞姐弟，原籍河南，后定居天津。二人琴棋书画、诗词歌赋无所不能。王端瑢肆业于上海圣约翰大学。少年就与其弟一起习琴。擅弹《梧叶舞秋风》《空山忆故人》《醉渔唱晚》《水仙操》《释谈章》《兰亭序》《关山月》《阳关三叠》《慨古吟》《长门怨》《湘江怨》等。著名琴家吴景略就启蒙于王端瑢。王端瑢曾将《渔光曲》改编移植到古琴上，并创作琴曲《松竹吟》。1963年中国音乐家协会民族音乐委员会在北京召开会议，王端瑢在其《琴曲的发掘整理必须革新》一文中指出：
古琴之所以动人听闻，感召同声相应者，全在指法与耳音结合，与环境情况相联系……如《醉渔唱晚》乃以指法节拍形容渔翁之醉态，必须于音之长短快慢停止顿挫中描摹其醉时之唱歌有癫狂错落之情致，使人闻之有所默契，乃尽其放浪形骸达情通神之妙用，非平铺直叙依谱而弹者所能表现。
张吉贞（？-1950），天津人，从事教育工作。曾向金致淇学琴，擅弹《风雷引》《鹿鸣》《平沙落雁》等曲操。藏有唐代雷会所斲古琴一张，及明琴「天籁」一张。后者曾属杨时百弟子李伯仁收藏，七七事变前，经杨乾斋介绍转让给张吉贞，张吉贞逝世后，遵其遗嘱转让与李允中先生保存。
张子谦（1889-1991），曾在天津中孚银行供职。虽然张子谦当年在天津没有参加古琴活动，但作为广陵琴人客居津门多年，也为天津琴坛轶事了。1957年张子谦回到天津，在其《操缦琐记》中记录了当时的情形：「10月26日，晨往景略家弹其最近所得琴，极好。仲尼式，金徽玉轸，满身断纹，颇整齐，漆色深紫、陈旧，池上空心篆『太古遗音』四字」。「10月27日，中央音乐学院古琴组学生五、六人欲听琴，午后齐集景略家，余弹三曲，学生中一人弹《梅花》，指法尚好，音亦准确，颇易深造。晤琴人李允中，惜未听其弹琴。见其携来一琴极佳，仲尼式，正反面蛇腹纹极整齐，漆色深紫，牙轸玉足，池内刻唐开元四年雷霄斲。池上草书‘翰鸣’二字，下‘墨庄’印‘王翰鸣’印，又‘王氏守藏’方印，池旁镌‘龙门之桐’，削斲为琴，粤自唐代，以迄於今，物华所好，名以今名，人耶琴耶，琴耶人耶，尤庄生之梦蝶，几合一而不可分。」这次来津，张子谦还特意看望了宋镜涵：
十一月六日，晨访宋镜涵老琴人，惜病臂已不能弹，见其藏琴数床，其中一床为最好，仲尼式，大蛇腹纹，金徽玉轸，池上正楷「万壑松」三字……音宏松古厚且有金石声，上准既清亮，下准亦松透，惟琴面损坏，遍体跣音，致走音不能充分发挥，如经修复，真可宝也。以其漆色、木质、式样及音质揣测，似为唐代物。
此琴正是前面提到的捐给故宫博物院的那张「万壑松」。在津期间，还参加了宋镜涵专为其组织的雅集，并见到王端瑢女士，「听弹两曲，指法甚好」。这次30年后的访津历时20天，其间由吴景略陪同去北京，到民族音乐研究所访杨荫浏、曹安和、管平湖、王迪、许健、王世襄等。北京古琴会特为其组织雅集，查阜西、顾梅羹、溥雪斋、管平湖、王迪、许健、杨乾斋、李廷松、谢孝苹、陈长林、郑珉中等分别演奏，「到约四五十人，一时称盛」。1962年6月，张子谦随上海民族乐团进行全国巡演，曾两次到李允中家切磋琴艺。上个世纪80年代，张子谦定居津门，笔者得以追随左右，亲炙大师，初窥广陵门径。
据李允中讲，上个世纪30年代，天津的琴人还常在电台演奏琴曲，也偶在音乐会上演出。1937年6月6日，天津南开大学举办音乐会国乐专场，其中就有古琴节目。
以水陆码头为基本文化特征的天津，在很多领域都不乏大师、名师，琴学也不例外。即使是在欧风东渐、国学式微的近现代，津门琴人怀着对古琴割舍不下的那份挚爱，挽狂澜于既倒，拯国粹于水火，甚至在烽烟四起的抗战时期，仍旧孜孜矻矻，乐此不疲。他们是传统文化的守望者，他们所取得的琴学成就是巨大的，对后世的影响是深远的。
1. 天津琴家李允中（1909-2008）藏
2. 1964 年，经吴景略（1907-1987）修整，「苍松浑雄，元音来复」。
3. 1977年，李允中与友谢孝苹（1920-1998）信中言：「吴先生曾在陏珠左侧书有题字，兄曾抄存，请将该题字寄下一份，以便转托鬯安先生转托傅君代刻。」「鬯安」先生是王世襄（1914-2009），而「傅君」是知名文物专家傅大卣（1917-1994），乃拓器与镌铭一代圣手。
4. 1978年10月29日，李允中与友凌其阵（1911-1984）信中言:「六六年八月......幸隋珠、大春雷及宋镜老赠与之唐凯琴，因托吴景略先生修理，得以无恙。
.........弟年已七十，有此三琴，足娱晚年，不事他求矣」。庋藏至今。
连珠式。桐面梓底。琴体宽长浑厚，线条流畅。面宽而扁。项、腰皆作连续三弧，立面都是抹圆。首肩宽度相差不大。正面琴额至肩， 琴肩至琴腰，琴腰至琴尾的三部分，肩当一徽和二徽间飘出，腰部适度内收。 琴体头部、琴正背两侧边楞錾齐，线条爽利挺拔。琴面的弧度由头至尾逐渐增加。开圆形龙池、凤沼，一大一小，凸凹错落。背颈龙池上方双钩刻铭隶书「隋珠」 二字，是为琴名。琴面阔平，与南宋前此或同时名器如中国艺术研究院「鸣凤」、山东博物馆「南风」等官琴，以及故宫博物院「玉壶冰」「清籁」等野斲琴，均是同样气度。
龙池内刻楷书款，分列左右：「开皇元年 玉田李疑」。传连珠琴为隋逸士李疑所制，造型玲珑精巧而华美，项腰作连续三个半月形弯入，犹如连珠。故世人称李疑为「连珠先生」。明「飞瀑连珠」由即连珠式变体而得。
凤沼下右侧下方刻有字铭，辨认可识:「甲辰之秋，重修既竣，苍松浑雄，元音来复。允中道兄宝之用之。虞山景略吴韬谨志」。记载了本琴的修复经历。此琴1964经古琴大家吴景略亲自修整，「元音来复」。1977年，李允中与友中国社会科学院历史研究所研究员、古琴家谢孝苹（1920-1998）信中言：「吴先生曾在陏珠左侧书有题字，兄曾抄存，请将该题字寄下一份，以便转托鬯安先生转托傅君代刻。」 「鬯安先生」是王世襄（1914-2009），而「傅君」是知名文物专家傅大卣（1917-1994），乃拓器与镌铭一代圣手。 「陏珠」琴为公认的传世名琴，且得上述若干文物、琴学泰斗手手相传，修护题铭，更是老一代琴学大师们携琴访友、交流雅谊的历史见证，可谓盛事矣。
览全琴，因历史的蕴积而斑斓陆离，龙鳞，龟甲、流水、蛇腹、 错杂相间，美不胜收，视觉效果如同迭彩霞云，呈现出红黑相间的斑驳陆离。琴体初始的髹漆工艺是罩朱髹，即在栗黑色漆层上髹朱红漆，然后罩髹栗黑色漆，这种髹漆工艺在琴器上的使用，于唐代已经流行，「大圣遗音」、「九霄环佩」等唐代标准器均使用罩朱髹工艺，以取兼具素雅与华贵的紫髹效果。琴器在传承过程中，由于胎体同灰漆的的膨胀与收缩比率不同，便会产生断纹，进而又有断纹突起剑峰，影响弦路按弹;抑或有磕碰损伤，均需补漆修补，或磨 退凸起的剑锋，或补全缺失部位。我国历代琴器髹漆使用的漆材料始终是从漆树上采割下来的天然漆。其干燥过程中需要特定的温度和湿度条件，而不同环境中的温度、相对湿度以及含氧量均会影响漆液的干燥速度以及漆膜色彩。因此，即使是同批次漆液，在不同时间髹涂，都会有不同的明度和冷暖差异。 而琴体在修复、补全漆面时，不可能使所补漆面与原有漆面色彩保持一致，因此，自古便有「云缀」修复手法， 传世琴器中诸多名琴都如此修复，目前琴体表面多以上的朱红漆和栗黑色漆迭压在一起，经过磨显，其漆层关系已经难分先后， 属传世琴器色彩丰富者。蔚为云霞，非岁月长期之功不可及。
「隋珠」琴名，记「譬如隋侯之珠，和氏之璧，得之者富，失之者贫」，则将隋珠与和氏璧并重，寓意稀世珍宝。又揣因琴式为连珠，纪念隋朝逸士李疑而得来。龙池内刻楷书款，分列左右：「开皇元年 玉田李疑」。传连珠琴为李疑所制，造型玲珑精巧而华美，项腰作连续三个半月形弯入，犹如连珠。故世人称李疑为「连珠先生」。明「飞瀑连珠」由即连珠式变体而成。
琴池下左侧刻有三行铭文：「甲辰之秋，重修既竣。苍松浑雄，元音来复。允中道兄宝之用之。虞山景略吴韬谨志。」郑珉中先生在《盛传无形文化遗产喧阗声中略谈琴器的修复》一文中谈到：「我国的修琴工作，从文献记载与传世重修过的古琴来看，宋朝已经开始，经历了元、明、清、民国，到新中国成立后的现代。数百年间修琴家与鼓琴家一样，不断涌现若干出众的巨擘，有的重 修过的琴留下来修琴家的姓名，有的虽未留下名字，而琴却成为冠代的传世名器。」谈及近代修琴名家：「之后北京又出现了两位兼擅修斲古琴的古琴大师，就是管平湖、吴景略两位先生......吴景略先生为虞山派琴宗，上海今虞琴社领导人之一，于五十年代由上海调来北京出任中央音乐学院教授，北京古琴研究会复会后任会长。......查阜西先生所藏『漱玉』 因有金徽被侵略日寇所刀劈， 后经先生修复， 不仅声音依旧、而且了无伤痕。唐师旷式‘太古遗音’ 琴，上下准按音不统一， 亦经先生修理，且于琴背大印之旁留有先生手书款字一行。」并在文中提到：「如张彤霞的元款琴，谢孝苹的唐款琴，李允中先生的唐凯改制琴均在先生斋中所见。」亦可印证「隋珠」等三琴曾送吴景略处修整旧事。
「甲辰（1964年）之秋」，距今正好一甲子。吴先生所修之琴，今已罕见。现「隋珠」经吴先生修整刚好60周年。操缦试弹，音色醇厚苍润，正如铭文所言「苍松浑雄」。低音区如洪钟大吕，深沉有力；中音区，展现出一种别样的圆润与透亮。高音区更是别具一格，音清不失温和。三准协调一致，整体空灵通透，极富生命力，集苍古之韵、松透之感、浑厚之质、雄壮之力以及温润之性于一身。
天津由于毗邻北京的独特地理位置，深受古琴艺术影响，尤其民国以来，天津更加成为琴人辈出的重要传承地区，使天津琴坛成为中国古琴发展史上的重要组成部分。
李允中（1909-2008），天津琴界核心人物。名宝和，字允中，祖籍天津。津门名中医，系一代国医张锡纯（1860-1933）的入室弟子。允中先生嗜琴，一九三五年，师从山东诸城派琴人唐稷臣习琴曲《长门怨》、《秋江夜泊》等;又从金致淇习弹《平沙落雁》;从吴景略习弹《忆故人》;从汪孟舒、杨葆元习弾《高山》。一九四七年，与宋镜涵、汪孟舒、杨新伦、金致淇、王端瑢、王端璞、淩其阵、郝爱田等琴人结「弦徽雅集」。至1948年因天津围城，汪、杨、金、凌、郝均离津而散。一九六二年，负责天津古乐研究会。一九八一年，天津古乐研究会复会任会长。一九九一年，任天津古琴研究会名誉会长，是时津门同辈琴人多离世，先生巍然为柱础，至九十年代初公推为天津古琴研究会名誉会长。擅弹《高山》《平沙落雁》等曲，并注重古籍、琴谱之研究，曾对《五知斋琴谱》中之《高山》、《洞天春晓》等重订考证。收藏的珍本、善本琴谱也很多，如《太古遗音》、《伯牙心法》、《澄鉴堂琴统》，以及《琴学丛书》中未刊稿《五知斋琴谱》等等，都引起古琴界的重视。其中最为珍贵的是明代汪芝编著的《西麓堂琴统》。该曲集成书于嘉靖乙酉年（1549），共二十五卷。卷帙宏大，前五卷辑录南宋徐理的《琴统》和其他人的论文杂说。后二十卷收录了源自宋代的著名传统琴曲一百七十首。其中包括供练习用的曲谱三十二首。这些琴谱除注明录自宋代传本外，大部分是极为罕见的远年遗响，为其他谱集所未收。这些古曲对研究汉魏六朝以来琴曲创作的艺术成就，以及作为鉴定一些琴曲创作时代的依据都有重要的参考价值。李氏珍藏的该谱集系朱墨笔的手抄本，写工精细，专家们认定是海内孤本，被收入《琴曲集成》1963年版第一辑上册与新版的第二册里，精印出版，发行全国。李允中于二〇〇八年辞世天津，享年九十九岁。现天津古琴会会长李凤云曾跟随李允中演习古琴。
上个世纪30至40年代，虽然时局动荡，但出于对古琴的热爱，琴人们仍定期「雅集」。此中既有宋镜涵、李允中等本地琴家，也有外地来津谋职人员中之善琴者。每月雅集的地点，就是李允中位于意大利租界内的住所（今天津河北区民族路）。主要的参与者有金致淇、王端瑢、王端璞、杨新伦、凌其阵、汪孟舒、张吉贞、郝爱田、黎仲修、李德昌、刘锡年、张汉云等。
相关来往信札
信札1
吴景略致李允中手札
允中我兄：
您好！前日接到手书漫漶。所寄琴弦已收到为慰。您尚须琴弦可以去乐器厂订制，钱付半月后可能取到，当即寄上。请勿念，隋珠改上尼龙钢芯弦后想音响会增大，摩擦杂音会改轻。如何望见告。
缦安 景略
……告知您芷西麓堂谱已丢失，……所幸现已印入琴曲集成中，而感到稍慰。
信札2
李允中致谢孝苹函底稿（1977年）
孝苹兄：您好
接来示，敬悉已将隋珠送至鬯安先生处，甚感。鬯安先生已有书来，并已作复信，请释念。吴先生曾在隋珠龙池左侧书有题字，兄曾抄存，请将该题字寄下一份，以便转托鬯安先生转托傅君代刻。
弟拟于四月中旬去京，畅叙别情。
信札3
李允中致凌其阵手札
凌瑞兰 《秋声琴馆师友书札》重庆出版社
六六年八月，弟之琴、琴谱、医书、字画、文物及日用衣物、家具等均一除而光，幸「隋珠」、「大春雷」及宋镜老赠与之唐凯琴，因托吴景略先生修理，得以无恙。三琴尚未及修理，吴先生即南遣。今吴先生已落实政策，重返北京，俟明年吴先生有暇，再请托修理。……弟年已七十，有此三琴，足娱晚年，不事他求矣。
李允中
78.10.29
信札4
王世襄致李允中手札
允中吾兄道席，阔别十年，一朝把晤，何乐如之，促膝谈心，堪称快慰本生，惟鬓丝相映，不觉均垂垂老矣……感激不尽，专此拜肃并请大安。
弟世襄顿首
二月四日
允中吾兄，如晤昨奉，手教谨悉入秋将来京欣慰之至，顷又递到赐小儿医书五册，感谢莫名……何时抵京，乞电红楼，以便相迓，至盻，至盻，专此函谢
并请缦安
王世襄顿首
七月十一日
津门李允中藏南宋后期隋款 “陏珠”连珠式琴
王 风
北京大学中文系
一
琴名“陏珠”，“陏”通“随”，又通“隋”，古国名，地在今湖北随州。近半世纪，该地挖掘多座曾侯墓，尤有名者出土曾侯乙编钟。今考古与历史学界的主流意见，以为曾、随一国两名。
上古文献，“隋侯珠”与“和氏璧”一向并举。《墨子·耕柱》：“和氏之璧，隋侯之珠，三棘六异，此诸侯之所谓良宝也。”《韩非子·解老》：“和氏之璧，不饰以五采；隋侯之珠，不饰以银黄。其质至美，物不足以饰之。” 刘安《淮南鸿烈·览冥》：“譬如隋侯之珠，和氏之璧，得之者富，失之者贫。”高诱注：“隋侯汉东之国，姬姓诸侯也。隋侯见大蛇伤断，以药傅之。后蛇于江中衔大珠以报之，因曰隋侯之珠也。” 又《史记·李斯列传》引《谏逐客书》：“今陛下致昆山之玉，有随和之宝……”“随和之宝”即“随侯珠”与“和氏璧”，张守节“正义”引刘向《说苑》云：“昔随侯行遇大蛇，中断。疑其灵，使人以药封之，蛇乃能去。因号其处为断蛇丘。岁余，蛇衔明珠径寸，绝白而有光，因号随珠。”
本器既号“陏珠”，而琴名双钩，洵属罕见。腹内大字楷书刻款，池右“开皇元年”；池左“玉田李疑”。隋文帝杨坚父杨忠，北周武成元年（559）晋封随国公。天和三年（568）坚袭封。大定元年辛丑（581），杨坚受禅，改年号称“开皇”，易“随”为“隋”以为国号。“隋”作“陏”，唐以后用例多有。此琴未经剖腹，琴名与腹款相互呼应，均是斲琴时所为，并系原刻。
关于连珠式，历代琴书，除明末清初短期将此式创制归臞僊朱权名下外，此前此后，皆云隋李疑所作。台北故宫博物院清宫旧藏《宋人画历代琴式图》册，十六开三十一图，除第一幅“盘古氏”启示原始，手中无琴外，其他三十位先圣先贤各配琴式。倒数第三幅“连珠琴式”条（故画003140N000000029）云：
隋李疑作。扵玉女腰为连珠样。彩弦，抚则有清亮之声。呼为连珠先生。作《竹吟风》《哀松露》《草虫子》《归山乐》，又缀三十六小调。
此下最后两式分别为唐肃宗时蕃叱利的 “檀阁之制”，和柳宗元记录超道人的 “霹雳之琴”，因而图册肯定成套于唐以后。目前学界一般说是“传为宋人绘制”，但就其命式的文字特征而言，并非明以后的习惯，可断为宋物。
此有关“连珠式”的介绍，此后如宋田芝翁《太古遗音》、明《永乐琴书集成》，及明清琴书琴谱十数种，均有相因记载，可见这在历史上是个稳定的传说。不同记录中，“李疑”偶作“李凝”，“隋李疑”多作“隋逸士李疑”。其“呼为连珠先生”的原始故事已不可知，但本册秦以后仅有西汉司马相如、东汉蔡邕、晋刘安、宋文帝列名琴式创制者，紧随着的作为“逸士”的隋李疑，或应是实有其人，且在中古时大有名于琴史。
不过，所谓“作《竹吟风》《哀松露》《草虫子》《归山乐》，又缀三十六小调”云云，“草虫子”或作“草䖝子”“草蛩子”。北宋陈旸《乐书》和朱长文《琴史》，均记录东晋刘琨有“胡笳五弄”，即《登陇》《望秦》《竹吟风》《哀松露》《悲汉月》。《乐书》并言“赵师所修”，《琴史》亦云“传至赵耶利，复修之，奇声妙响，在于此矣”。而原藏日本神光院初唐《幽兰》卷子，后所附琴曲目录，可信为赵耶利谱目次，其中就连书此五曲。耶利历陈隋唐三朝，与李疑同时。李疑作《竹吟风》《哀松露》《草虫子》《归山乐》的记载，其曲名意义相关联，俱是“逸士”作风。则何者为正，如今已难得说得清了。
连珠琴式起源甚早，今见唐琴中，如汪孟舒旧藏、现存中国艺术研究院晚唐“枯木龙吟”琴；李静程宽递藏、现存故宫博物院晚唐“飞泉”琴，俱是唐连珠式琴实例。故虽无唐以前琴传世，但说该式创制于隋，即不中亦不远。所归源的李疑区区“逸士”，总比其他琴式动辄上溯三皇五帝汤武周孔，其为事实的可能性要高得多。
也正因如此，传世连珠式琴题刻李疑的，偶或可见。不像其他琴式，总不能署上羲农尧舜。较著名者如现存南京博物院连珠式琴，琴名直书“连珠”，名右下行书“大业壬申李疑作”，“壬申”隋炀帝大业八年（612）。该器甚高古，惟未上手目验，非宜定论具体。但以琴式为琴名，落款托名李疑，其均系同时后刻，固不待言耳。
此“陏珠”琴亦高古，式取连珠，“陏珠”意为隋之连珠，而腹款李疑，以为关联，自然也是同样情况。
二
“陏珠”琴栗壳色漆，老断交错，古韵斑驳，木朽髹旧，韵沉彩发，固一望可知其历岁悠远。至考其年代，自然不能上探隋初，其乃南宋后期野斲。
本器琴面平缓柔和，与南宋前此或同时名器，如绍兴年间斲制之中国艺术研究院藏“鸣凤”、山东博物馆藏“南风”等官琴，以及故宫博物院藏“玉壶冰”、“清籁”等野斲琴，均是同样气度。而与唐、北宋琴绝异，亦不同于元明以后器。此不难查辨。然究为南宋哪种类型，官琴亦或野斲？前期还是后期？则需分梳。
古琴器标准体制，肩当三徽，本器肩当二徽以上。赵希鹄《洞天清禄集》云：
古琴惟夫子列子二样……而夫子列子样，亦皆肩垂而阔，非若今耸而狭也。
有关赵希鹄，笔者曾有考证，其在世不超出宋孝宗（1163始）至宋理宗淳祐（终1252）年间（《论元代的古琴并及“元琴”不应成为古琴断代个概念》，《故宫博物院院刊》2018年第2期）。《洞天清禄集》是记录“文房清供”的一部名著，《四库全书》将其归于“子部杂家类杂品之属”的开创之作。本条所谈及，是他亲见的当时古琴器制作的一类新现象。郑珉中先生有关宋琴的纲领性论文《两宋古琴浅析》（《故宫博物院院刊》1999年第4期），引用此材料，并将这类琴定义为“南宋后期新风格的琴”：
所谓“垂肩而阔”，是指项较长，肩自三徽始距琴首远且宽，肩宽则琴面自宽。“非若今耸而狭也”，其耸，指项短，肩距琴首较近，约自一徽许始；狭，即肩较狭窄，是说琴肩高耸且窄。
解释得十分清楚。郑先生并以清宫旧藏“海月清辉”仲尼式琴，作为此类琴的典型器。之所以是“新风格”，在于从唐至北宋至南宋前期，都不存在如此的“耸而狭”。今“陏珠”琴虽非“夫子列子样”，但与“海月清辉”琴同样肩当一徽八。二琴并置，宛若至亲。
连珠式主要特征，项、腰均三起三落，显现三“珠”相“连”。故宫“飞泉”与中国艺术研究院“枯木龙吟”同为晚唐琴，肩均略过三徽。起落平缓悠长，深得“肩垂而阔”之趣。而“陏珠”项长仅有两唐琴约三分二，因此起落急促斩截。同样，腰部之“连珠”，两唐琴在八徽至十一徽；而“陏珠”退缩殊甚，在九徽至十徽半。
尚可举例者，三年前见香港攻玉山房“僊籁”连珠式琴，乃乾隆初年唐侃用器，笔者断为南宋前期官琴无疑，并曾撰文。（《攻玉山房藏南宋前期官琴“僊籁”连珠式琴》，收录拙著《琴史与琴器》，商务印书馆2023年6月版）该器虽与唐琴风格不一，但肩当三徽，亦是“肩垂而阔”。腰则在七徽半至十徽间。
需要说明的是，肩在三徽以上的明以下琴并不少见，今多因琴肩的位置，遽定为南宋琴，则不免胶柱鼓瑟。“海月清辉”琴除了“项短”外，琴项直下，两头宽度几乎同等，如此更加收窄肩宽，这才显现“耸而狭”的感觉。“陏珠”虽系连珠式，此特点与“海月清辉”一致。而明以下琴，亦有肩不到三徽甚至上到近二徽的情况，但项有较大幅急遽外撇，故“耸”状虽略具，而并不“狭”。
南宋后期野斲琴，除“耸而狭”外，还有如周密《云烟过眼录》所言，源自南宋早期“薄而清”与“厚而古”的琴。从存世器看，尤其“薄而清”，应是南宋延续始终的主流风格。类似“海月清辉”和“陏珠”这样的“耸而狭”，是在南宋后期短时出现的一种罕见类型，可能是当年某家所斲。元以下是没有此类器物的。
另外，“陏珠”琴安足位置亦有异。连珠式琴，双足应安在琴背腰部中凹之处，而“陏珠”则是安在下凸位置。靖康南渡使得工艺传统断裂，因此南宋器物，较北宋有明显的差异，而显现出时代特点。此亦为“失范”一例。
综言之，本器系南宋后期野斲琴，其时代特点至为显明，是非常容易判定的，亦即坊间所谓“大开门”。
本器“开皇”腹款，自然是伪款。既有“玉田李疑”，还是“开皇元年”，天下固无如此凑巧到蹊跷之事。郑珉中先生《古琴辨伪琐谈》（《故宫博物院院刊》1994年第4期）曾总论器物作伪的历史起源：
从传世的古代文物来看，唐代以前尚未见有伪品出现，唐代开始出现法书方面的伪品。古器物作伪，就传世文物看，乃自宋代始，这应该是宋代好古之风兴起的结果。有追求古器的人，就会有牟利之徒不惜作伪欺世。由于伪品出现，鉴定家也相应产生了。
随后郑先生举岳珂《桯史》所记鉴定“冰清”古琴例。岳珂（1183—1243）系岳飞孙子，出于飞三子霖。“嘉定庚午，余在中都燕李奉宁坐上”：
客有叶知几者，官天府与焉。叶以博古知音自名，前旬日有士人携一古琴，至李氏鬻之。其名曰“冰清”，断纹鳞㕙，制作奇崛，识与不识，皆谓数百年物。腹有铭，称“晋陵子”……又书“大历三年三月三日上底，蜀郡雷氏斲”。凤沼内书：“正【按即‘貞’】元十一年七月八日再修。士雄记。”
随后岳珂详细描述过程，在座者有人想起王辟之（1031—1097后）《渑水燕谈录》中记载“钱塘沈振蓄一琴”，描述与此琴全同。而叶知己实为鬻琴者的掮客，二人一唱一和，欲榨取最善价。珂意不平，漫起探视腹款。随后就是历史上有记录的第一次古琴器鉴定过程：
乃以袖覆琴，而问叶曰：“琴之媺恶，余姑谓弗知。敢问正【按即‘貞’】元何代也？”叶笑未应。坐人曰：“是固唐德宗！何以问为？”余曰：“诚然！琴何以为唐物？”众哗起致请。乃指沼字，示之曰：“元字上一字，在本朝为昭陵讳。沼中书正【按即‘貞’】从十【当为‘卜’】从貝，是矣。而貝字阙其旁点，为字不成，盖今文书令也。唐何自知之？正【按即‘貞’】元前天圣二百年，雷氏乃预知避讳，必无此理。是盖为赝者，徒取燕谈，以实其说。不知阙文之熟于用，而忘益之……”
叙述得很生动。其关键在于发现 “冰清” 腹款 “贞元”之 “贞”缺末笔避讳， “在本朝为昭陵讳”，即避宋仁宗赵祯名讳。只是岳珂自己也得避，因将“贞”改字“正”，不知者一读不免满头雾水。“冰清”冒为“雷氏斲”，而腹款唐避宋讳，自然绝无是理。此事时当宋宁宗嘉定三年（1208），是现在可见最早，也是明以前唯一古琴鉴定的实例记载。
“陏珠”琴未经剖腹，腹款并琴名俱是斲制时所刻，此恰与岳珂记录的孤例，约略同时，真可谓不胜凑巧之至了。此款虽伪，但系宋人所为，事实上是极为珍贵的。
唐宋高古琴，有真腹款者至为稀少。唐琴计有五床，而两宋琴，以笔者所知，不超过十床。至于后世伪署唐宋，可谓比比皆是，不可计数。但这有几种情况：一是明清人斲琴时作伪，尤其明隆庆以后多见，自然是琴、款均不对。二是明清人于唐宋琴剖修时制作伪款，如此，琴是唐宋琴，款是后人造。三是宋人于斲琴时伪作的隋唐款，琴和款都是宋人的，只是款的内容不真实。
郑珉中先生在《两宋古琴浅析》中，单列一节“传世与出土的宋制伪品”，举三床琴为例。笔者当年问琴郑先生座右，与先生逐一有所讨论。第一床系吉林省博物馆“松风清节”仲尼式琴，北宋物。1960年代初经时为该馆副馆长张伯驹先生中介，王世襄先生出让。腹款“大唐贞观五年雷击良材。雷霄监制百衲”。但此琴腹内刻龟背形百衲纹样，填以灰漆。龟背形百衲样出于明代，因而此款是否宋人原刻，还是需要研究的。
第二床乃明鲁荒王朱檀墓出土“天风海涛” 仲尼式琴，今存山东博物馆，南宋物。腹款“圣宋龙兴甲申□□。大唐雷威亲斲”。缺字当为“重修”，不过据闻现今文字已全部消失。由于出土报告没有文字位置记录，此两句孰左孰右已不清楚。“亲斲”一词，生怕他人不信，语气令人喷饭。此琴明初即入墓中，故可以相信确系宋人斲制时所书，连重修款一并写上。
第三床系郑先生于林友仁先生处所见“中天真味”仲尼式琴，南宋物。腹款“天圣五年马希仁制。呈希文范老先生清鉴”，分别填以朱、青两色。拙未见，珉中先生判断当可据信，此乃南宋人造北宋人的假。
就笔者所见闻估测，古琴伪款或许最早出现在北宋中后期欧阳修、苏东坡时代，因其时佞唐琴之风已甚盛。但宋人伪款琴，存世其实极为稀有，未必一定多于宋真款琴。其内容伪而书刻均系宋人斲时所造，就这一角度言，也可说是另一个意义上的琴、款俱真了。
“陏珠” 琴的伪隋款，还很可能夹藏着一项已经丢失的真实历史信息。款曰“玉田李疑”，“玉田”应指李疑地望。从一般逻辑来说，伪款是要取信于人的，那么普通做法，是尽可能取用可以查证的有记录信息，而非凭空捏造。玉田县今属河北唐山市，秦至初唐称无终县，武周万岁通天元年（696），更无终县名为玉田。存世典籍从无李疑地望的记载，而在唐宋，或许有世传的记录。尽管隋时此地并不称玉田，但唐宋间完全有可能按当时地名载记，又被不知者移为李疑自署。若确系如此，则也算是“陏珠”琴斲制者的一个意外贡献了。
三
“陏珠”琴系李允中先生斋中之物。李允中（1909—2008），天津人，名宝和，字允中，以字行。乃一代国医张锡纯（1860—1933）的入室弟子。上世纪五十年代末天津中医学院成立后，任教于斯，主讲《本草纲目》与中药学。允中先生嗜琴，1935年得表兄宋镜涵（名兆芙，1889—1970）安排，从山东蓬莱诸城派唐稷臣开指，后又从金致淇、吴景略、汪孟舒、杨葆元等受曲。1946年10月至1947年12月，与宋镜涵、汪孟舒、杨新伦、金致淇、王端瑢、王端璞、凌其阵、郝受田等结“弦徽雅集”，在己宅会琴，至1948年汪、杨、金、凌、郝均已离津而散。1962年始，主天津古乐研究会；1981年复会任会长，是时津门同辈琴人多凋零，此老巍然为柱础；至1995年公推为天津古琴会名誉会长。
“陏珠”琴池下左，刻有三行铭文：
甲辰之秋，重修既竣。苍松浑雄，元音来复。允中道兄宝之用之。 虞山景略吴韬谨志。
行文落款郑重其事。“甲辰”系1964年，距今正好一个甲子，“陏珠”重出面世，亦可谓之缘法。
李允中富收藏，曾拥旧器十九床。1978年10月27日致凌其阵函言：“六六年八月，弟之琴、琴谱、医书、字画、文物及日用衣物、家俱等均一除而光，幸随珠、大春雷及宋镜老赠与之唐凯琴因托吴景略先生修理，得以幸存，三琴尚未及修理，吴先生即南归。今吴先生已落实政策，重返北京，俟明年吴先生有暇，再请托修理。”可知1966年8月，其家被一抄而空，“陏珠”琴因置北京吴景略先生处托修治，恰巧躲过此劫。故 “甲辰之秋”只是送修的年份，似乎直到1978年底，尚需找吴景略先生 “再请托修理”，其间已相隔十有四载。
而据谢孝苹1977年12月5日来函，云“‘随珠’已初步修好，五弦上准在五徽左右，当有一处㪇音，快绰不显，其余无大疵。因现在不是修琴季节，极不易干，拟先任之。此次春节回京当即携回，求世襄倩人镌铭。”
谢另函尚有信封留存，下署“津南郊谢。1977.10.6.”。因知谢孝苹此时居津，得以助修“陏珠”。则可能的情况是，“陏珠”等置于吴景略处多年，最晚可能到1974年吴先生被迫返申，琴才取回。吴景略修琴并无专门处所，家人易染漆毒，所以长时搁置，并非怪事。而恰恰因此躲过抄家，避免了如他琴一去不返的厄运。
李允中后人处尚留有另封致谢孝苹函底稿两份，未署时日：
接来示，敬悉已将陏珠送至鬯安先生处，甚感。鬯安先生已有书来，并已作复信，请释念。吴先生曾在陏珠左侧书有题字，兄曾抄存，请将该题字寄下一份，以便转托鬯安先生转托傅君代刻。
事接前谢函“春节回京当即携回，求世襄倩人镌铭”。通常而言，琴修后，才好刻铭。言吴景略早在琴上题字，而琴已到王世襄处，却又要谢孝苹抄寄吴题转去。此节很不容易让人明白。或许吴只是题过，并未写到琴上，而需谢转抄铭文？所谓“转托鬯安先生转托傅君代刻”，此“傅君”无疑即傅大卣（1917—1994），既是知名文物专家，而搨器与镌铭更是一代圣手。其与王世襄（1914—2009）关系极佳，涉及刻铭，王先生必会荐托大卣。
此底稿其下又言，“昨日接吴景略先生来书，已于前数日……自申到京，嘱代向兄问候……弟拟于四月中旬去京，畅叙别情”。则其时应在1978年春节后四月前，亦即2、3月间。那么该年10月27日致凌其阵函所谓“俟明年吴先生有暇，再请托修理”，或只是笼统言及，未必包括 “陏珠”，因还有 “大春雷及宋镜老赠与之唐凯琴” 也在送修之列。“陏珠”可能早前吴先生已大体修治齐整，多年后谢孝苹复稍作補葺，至1978年经王世襄倩傅大卣刻铭。因来往函件残存仅此，其经过小节，姑草草分辨如是。
吴景略先生擅修琴，但并不都题铭记录。通常而言，特别重要的器物，他才会落款。如中央音乐学院藏用中唐“太古遗音”师旷式琴，让自山东诸城派詹澄秋。景略先生修治后，于池下“清和”大印左侧镌刻“吴景略重修，甲子中秋”，以隆其盛事。李允中送修三琴，也只有“陏珠”琴，吴先生郑重题铭，以纪因缘，并见证于后世云。
甲辰之年 元音来复
李允中与天津近现代琴坛
李凤云
天津音乐学院教授、天津古琴会会长
本文以琴家李允中为主线，叙述其琴学研究、琴器收藏和斲琴成就，同时为几位天津琴家做了小传；并概述天津近现代琴坛的发展。
一、李允中其人
李允中，1909年生于天津。父辈经营的元隆绸缎庄是天津赫赫有名的商号。李家原住天津意大利租界（今属河北区），中学毕业后，李允中考入天津工商学院，旨在继承父业。然而在表兄宋镜涵的影响下，对古琴产生了浓厚的兴趣。20岁时便在表兄家中向山东诸城派琴家唐稷臣学习《秋风辞》《长门怨》《秋江夜泊》《搔首问天》等曲。一同受业的还有宋镜涵的儿子宋维良。其后，李允中进入天津崇化学会，在那里打下了良好的国学基础。后又从九嶷派传人金致淇学《平沙落雁》；从虞山派吴景略学《忆故人》；从汪孟舒、杨葆元学《高山》；可谓融众家之长。就这样，古琴成为李允中生活中的重要内容。上个世纪30至40年代，虽然时局动荡，但出于对古琴的热爱，琴人们仍定期「雅集」。此中既有宋镜涵、李允中等本地琴家，也有外地来津谋职人员中之善琴者。每月雅集的地点，就是李允中位于意大利租界内的住所（今天津河北区民族路）。主要的参与者有金致淇、王端瑢、王端璞、杨新伦、凌其阵、汪孟舒、张吉贞、郝爱田、黎仲修、李德昌、刘锡年、张汉云等。1960年受聘为天津中医学院教授，主讲中药学。
新中国成立后，中央音乐学院设于天津，査阜西、管平湖、吴景略等客居津门，李允中与他们过从甚密。1953年，管平湖在对《流水》一曲进行整理记录时，发现其学于济南玄元观秦鹤鸣道士的指法与《天闻阁琴谱》原谱有异，特别是第六段，有大打圆、小打圆、大绰等指法，与自己学的有所不同，管先生认为「恐非原谱不同，实关技巧方面难于写出，余今以普通古琴减字谱法随声写出，并用双行写出左右手同时应作之动作，并加以说明，以便了解技巧之动作」。记完此谱后，管平湖特意送呈李允中，并在说明中写上「允中仁兄指正，管平湖记」。1962年天津音乐家协会古乐研究会成立，李允中主其事。还参加了1962年、1983年和1985年的三届全国古琴打谱会。他研究古籍、琴谱，对琴曲的版本进行比较分析，孜孜不倦。曾将明代刊行的多个谱本中的《高山》进行校勘，最后用减字谱和简谱对照的形式记录下来，并在「注」中写到： 《高山》传为伯牙所作，原谱已不可得，后世所传皆拟古之作，明代以后各曲，内容亦不尽相同，《五知斋琴谱》之谱不知传自何人，内容与《洞天春晓》有相似处，其后记有《高山》章法，略仿《洞天》，而其旨自别之语，良有已也。考《洞天春晓》为明末沈太韶所作，不知与《五知斋》《高山》之创作时期谁孰先孰后，因案头缺少资料，无法查证，尚希琴界贤达多予指正。
1981年天津古乐研究会恢复活动，李允中被推举为会长，组织了古琴组和「八音」小组，每周活动一次。「八音」齐鸣，和着《诗经》《楚辞》《乐府》的词章。在当时的津门乐坛可谓别具一格。该小组还常到各大学去讲座和演出，北京人民广播电台亦来做过专访，并播放了演出实况。小组中的成员多是国学基础深厚的书画家，奏乐之余，品赏字画，交流文玩心得。李允中还酷爱昆曲、京剧、曲艺。1995年，天津古琴会（春阳琴社）成立，李允中受聘为名誉会长。
二、收藏
李允中精鉴赏，善收藏。经数年积累，至1966年前，已拥有唐至清各代名琴十九张，其中两张为唐代雷氏琴。一为雷会斲，无名。据老李讲，雷会所制琴，流传不多，此琴所书雷会之名，是于琴腹内面板上的朱砂痕迹反出的水印中见到。另一床为雷霄斲，名为「翰鸣」。此琴经管平湖鉴定为唐琴。明代蒋克谦《琴书大全》（1590年）中言：「琴最盛于蜀，制斲者数家，惟雷氏而已」。
李允中收藏的其余名琴胪列如下：元代朱致远琴一张，此琴曾藏于清代古琅老人徐琪的五知斋中；「神晖」琴一张，此琴在《琴书大全》中亦有记载：「『神晖』琴者，为秦陈章所作也。于腰下覆四月相向，好作羽音。常大暑迎日，鼓琴，轻风飒然，弦声响应」；明琴「天籁」；清代「与古斋」琴；还有「大春雷」「石上流泉」等等。
特殊时期，李允中所藏部分古琴失落，实乃憾事。
李允中收藏的珍本、善本琴谱，一直为琴界所乐道。1956年，文化部、中国音乐家协会、广播事业局组织了查阜西为首的采访组，在全国范围内进行古琴的搜集、访问，历时百余天。对收藏家、博物馆和70余位老先生进行了访问和录音，搜集了重要的古谱和琴学资料，留下了一批难得的音响资料。几年间先后从私人手中购入、转钞、影印的谱集就达140多种。1958年人民音乐出版社出版了查阜西先生编纂的《存见古琴曲谱辑览》，书中所有出现的有关《西麓堂琴统》的信息，如琴谱提要、解题、歌词等均源自李允中收藏的《西麓堂琴统》。
《西麓堂琴统》系明代汪芝所辑的琴谱、琴论集。査阜西在该书的「据本提要」中称：
现观谱中各曲，除注明抄自宋本者外，大部分都是极为罕见的远年遗响。如汉唐古曲《广陵散》《间弦明月》《凤云游》、宋人所作的《宋玉悲秋》等。这些古曲对于研究汉魏六朝以来琴曲创作的艺术规律，或者作为鉴定琴曲创作时代的依据，均有相当重要的价值。
在此之前，只有清咸丰五年浦城祝凤喈撰刻之《与古斋琴谱》卷三「考存琴谱」中提到过该书，査阜西亦称从未见到过。直至1956年才与李允中处见到此书。在査阜西的琴学日记《溲勃集》中就有这样的记载：
允中先生偶自书肆获得此书，海内琴家咸额手称庆……
査阜西曾将《西麓堂琴统》借去，请杨葆元抄摹了一部，誊抄的费用则按当时刻一张蜡板是一元标准，一页一元，全书共550页。对此，查先生曾感叹道：
五百年来，琴谱多如牛毛，固自发展可喜，但欲知孰为楚汉旧声，孰为唐宋原作，则已纷纭纠结，几不可考。今此书复见，遂使楚汉唐宋之风格、结构、谱字如蛛丝马迹，斑然再冻，失传外调古曲又复大集，资为校勘工具，是将大有造于古琴之研究与发掘，可不珍哉。
1963年中华书局出版的《琴曲集成》第一辑上册收录了李允中的藏本。1982年再版。据考，《西麓堂琴统》目前有三个抄本。一部仅存二十二卷至二十五卷；另一部仅存两曲。而李允中所藏《西麓堂琴统》，除卷五「用指谱法」尚存两页外，其它完好，堪称藏本中的善本和孤本了。
李允中收藏的另一部琴谱《大还阁琴谱》，此谱与明万历年间常熟严天池的《松弦馆琴谱》，成为三百多年来虞山派琴学两个最具代表性的文献。
《大还阁琴谱》为明末徐上瀛撰，清代夏浦订正。徐上瀛，号清山、石泛山人。万历年间，与陈星源、张渭川、严天池、施磵盘诸公同游。夏浦曾云：
诸公皆殊绝名流，于琴皆有精诣，徐清山采撷英华，黜靡崇雅，自名其家。
在清代刊行的琴谱中，此谱流传颇广。但历时经年，海内各家所藏该谱均有不同程度的残缺。而李允中的藏本，为蔡毓荣刻印本。书中有蔡毓荣康熙十二年（1673年）的《清山琴谱序》，康熙十七年（1676年）勒尔锦（顺康王）序，夏浦《徐清山先生琴谱序》。夏浦之友伊桓序，夏之弟子徐愈的《学琴说》等等。所收录的32首琴谱，为琴家所钟爱。其中的《溪山琴况》一文，更是《大还阁琴谱》的重要组成部分。《大还阁琴谱》收录在《琴曲集成》的第十册中出版，引起很多专家学者的关注，如凌其阵、王耀珠、吴毓清、蔡仲德、修海林、吴钊、许健等学者，从不同角度分析、研究、注释、解读，取得了丰硕的学术成果，足见其价值之高。
三、斲琴
古琴的样式至少自唐代起便形成了今天的格局。听琴、赏琴、藏琴，是古代文人乐以忘忧的生活内容。历朝都有斲琴名手，其佳作不少也流传至今。评价一张琴的优劣，琴人习惯用以兼具「九德」为标准，即「奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳」。困扰当代古琴制作的一个大难题，是老旧木材难觅。木材种类、髹漆、灰胎固然重要，但木材的老化程度，则起关键的作用。李允中长年致力于古琴制作方法的研究，取得了很多突破性的成果。如在力图寻找和研究使新琴材老化的方法时，认为《与古斋》等琴谱介绍的用石灰水浸泡木材的方法，效果不佳。他从各国大图书馆藏书室内因多年受日光中紫外线照射，藏书已逐渐老化，正在研究防止老化的办法；以及工业发达国家因空中酸雨过多以致有些树木遭到腐蚀两则报道中受到启发，反其道而为之，想出了使用紫外线照射和用稀释盐酸炮制新琴材的方法，使木材超前老化。所著《制作古琴炮制新琴材的方法》，刊登《今虞琴刊》续集（今虞琴社编1996：93-94）上。文中详细列举了两种方法的具体操作，供斲琴者参考。实践证明，他的这一理论是奏效的。他亲手做过的几张琴，均工艺考究，音色上乘，是新琴中的佳品。李允中除了自己动手斲琴，并根据前人的经验，创造性地总结了古琴凹陷或突起等多种修复方法，使许多年代久远、声音欠佳的老琴枯木逢春。
四、津门其他琴家
宋镜涵（1889-1970），又名宋兆芙。李允中之表兄，天津人，曾留学日本学习经济学，归国后从事金融工作，曾在河北省银行任总稽核。1935年，宋镜涵在天津首创民办的「音乐传习所」，地址就设在其家中（今河北区寿安街），他亲任所长，聘请唐稷臣传授古琴和昆曲。这期间宋镜涵还向杨宗稷之子杨葆元、弟子金致淇请教学习。在他的影响下，李允中、张汉云、孙燕昌、赵恩俭等人都对古琴产生了兴趣，并受其亲传。正是在他的努力下，天津的古琴活动才得以开展和普及。宋镜涵藏有名琴两张，一为宋琴，名「万壑松」。仲尼式，桐木、金徽、玉轸、玉足。琴面弧度较大，髹黑漆现朱红细点，蛇腹间牛毛断纹。此琴为宋先生珍爱之物，曾题诗：「九德兼全胜磬钟，古香古色更雍容。世间尽有同名物，认尔当年万壑松」。并请津门琴人孙燕昌之舅父朱宝成镌刻于琴底，款为「析津蒙叟题藏，时年七十有七」，另刻有篆文「宋兆芙印」「镜涵」小印。郑珉中曾说：
南宋早期形体厚重之作，此式在传世中仅见一例，即故宫博物院所藏，原天津古琴家宋兆芙故物「万壑松」。（2000:22-37）
另一张为明琴，名「奔雷」，仲尼式，杉木制，黑漆，小蛇腹断。琴背面龙池上方刻篆书「奔雷」二字。宋镜涵得此琴时为上个世纪20年代末。1970年宋镜涵去世，家属将这两张琴献给了北京故宫博物院。紫禁城出版社1998年出版的《中国古琴珍萃》中收录了这张琴。
唐稷臣（？-1938），山东蓬莱人，诸城派传人。在津主要传授诸城派的琴曲《秋风词》《搔首问天》《长门怨》《秋江夜泊》《平沙落雁》等。此外他还擅长昆曲，在宋镜涵开办的音乐传习所中，教授古琴和昆曲。1937年7月抗战爆发，天津沦陷，唐稷臣返回故里，音乐传习所亦告终止。临别时，宋镜涵将一张明琴相赠作为纪念，不幸此琴在特殊时期期间被毁。
杨宗稷（1865-1933），字时百，九嶷派创始人。其所编著《琴学丛书》自1911年始历经20个春秋，直至1931年才陆续成书。书中收录了大量琴学资料，共43卷，约70万言。「分徽定位、节奏严谨、指法详明，声之疾徐、板之疏密如镜临物，了于指掌……诚初学之阶梯，深入之梁津。」在演奏手法上列举蔡邕、嵇康《琴赋》中提到的「仰按」、「仰扬」等描写，说明琴乐演奏，自古就有丰富的手法，批驳明代朱载堉「绰注与吟猱、徐疾与轻重，是名郑卫之音，放之通不用「的说法，指出：
「千古最不知音者，莫如弹琴不用疾徐与轻重」，认为「天地有自然之声如风雨、雷霆、波涛之大者，无论已下，而至于犬吠鸡鸣亦不能无徐疾轻重之别，盖凡两声相连则有轻重，三声相连则有疾徐造化之气……」（1931：卷五：7）
该书收有琴曲32首，并附有工尺谱。杨还是研究《幽兰》古谱的第一人，「自唐以来，复流海外，《古逸丛书》载宝归来，先生殚精竭虑，比律协声，依古原文……详其指法，明其句读」，把文字谱制成减字谱，又以减字谱和文字谱对照的方式刊出。他还对琴曲《广陵散》作了初步定拍，并著有《广陵散古减字指法解》。杨宗稷研究中国古代律学，自己制作律管，请当时在天津的唐稷臣试吹。闲暇时传授琴艺，宋镜涵、金致淇、黎仲修等人当时都受益于他。
金致淇（1896-？），号利生，杨宗稷的弟子，精于考据，训诂之学。上个世纪30年代初在南洋兄弟烟草公司任职。在津期间，曾在音乐传习所向唐稷臣习昆曲，并请教古琴。他经常参加琴人雅集，还进行古曲的打谱工作，在古琴艺术上颇有造诣。李允中也曾请教于他。《今虞琴刊》中记载：
金致淇「浙江绍兴人。儒。天津法租界南洋兄弟烟草公司」（1937；240）。九嶷派，善弹《秋鸿》、《渔歌》等十余曲，藏琴三张。琴谱十余部。著作约五、六万言。善笛箫、昆曲、武术、射弋。
40年代末离津回浙江，新中国成立后，任省文史馆馆员。在天津的近20年间，对津门琴乐的发展，起到了积极的作用。中央音乐学院民族音乐研究所于1956年做全国琴人调查时，为金致淇录音的曲目是：《平沙落雁》《鹿鸣操》《良宵》《渔樵问答》等。尚有若干未录曲目：《伐檀》《归去来辞》《流水》《秋鸿》《羽化登仙》《渔歌》等。
凌其阵（1911-1984），上海人，曾在天津橡胶行业工作。1930年应邀出任上海民办教育馆民乐组的义务指导。后习琴于董杏权。1932年加入上海民乐家李廷松、孙裕德主办的「霄雿乐团」。也曾从川派李芷谷、淮阳杨子镛学习琴曲。后又结识了查阜西、彭祉卿、张子谦、吴振平等琴友。后到北京工作，与汪孟舒、管平湖、宋绮堂等相过从。凌其阵青年时学理工，但在中国传统文化中投入的精力更多，于古琴、诗词、围棋都有相当深的造诣。其于1983年在《我的学琴经历》一文中写到：
一九四一年，我的工作转到天津去了……在天津的七八年里，和宋镜涵、李允中、杨新伦、张吉真等琴友结「弦徽雅集」交流琴艺……
期间与在津杨新伦交往最为密切。1962年，凌其阵回到天津，故地重游，回忆起当年的光阴，唏嘘慨叹。凌其阵有「秋声」琴一张（《中国古琴珍萃》中有收录），故其室名为「秋声琴室」。
杨新伦（1898-1990），广州人，岭南琴派的代表人物。上个世纪40年代来津，也将岭南琴韵带到了天津，经常在李允中家参加雅集活动。擅弹《碧涧流泉》《玉树临风》《双鹤听泉》等。
汪孟舒（1887-1967），早年从叶诗梦习琴，供职于天津银行系统，后定居北京。藏有两张唐琴，一为「春雷」（现为私人收藏），一为「枯木龙吟」（现藏中国艺术研究院），故其斋号为「春雷琴室」。后者连珠式，杉木制，玉足，玉轸，琴体圆中带扁，蛇腹断，局部兼牛毛断，音声苍古松润。他还藏有一张明琴「小递钟」，仲尼式，桐木制，通体呈细牛毛断，刻有篆书铭文「峄阳良材，雅中风律。空山有人，呼之欲出。养之以和，守之以一。海上遗音，退藏吾室」。此琴选材、做工精良，岳山、承露和琴足均用***制作，琴轸为骨制。汪孟舒对《幽兰》进行过细致的研究，发表《碣石调幽兰校勘》《乌丝栏指法考》《胡笳考小序》《琴曲沧海龙吟考》等论著。擅弹《良宵引》《平沙落雁》《秋江夜泊》《鸥鹭忘机》《梧叶舞秋风》《耕华钓渭》《长门怨》《醉渔唱晚》等。
王端瑢（1906-1965）、王端璞姐弟，原籍河南，后定居天津。二人琴棋书画、诗词歌赋无所不能。王端瑢肆业于上海圣约翰大学。少年就与其弟一起习琴。擅弹《梧叶舞秋风》《空山忆故人》《醉渔唱晚》《水仙操》《释谈章》《兰亭序》《关山月》《阳关三叠》《慨古吟》《长门怨》《湘江怨》等。著名琴家吴景略就启蒙于王端瑢。王端瑢曾将《渔光曲》改编移植到古琴上，并创作琴曲《松竹吟》。1963年中国音乐家协会民族音乐委员会在北京召开会议，王端瑢在其《琴曲的发掘整理必须革新》一文中指出：
古琴之所以动人听闻，感召同声相应者，全在指法与耳音结合，与环境情况相联系……如《醉渔唱晚》乃以指法节拍形容渔翁之醉态，必须于音之长短快慢停止顿挫中描摹其醉时之唱歌有癫狂错落之情致，使人闻之有所默契，乃尽其放浪形骸达情通神之妙用，非平铺直叙依谱而弹者所能表现。
张吉贞（？-1950），天津人，从事教育工作。曾向金致淇学琴，擅弹《风雷引》《鹿鸣》《平沙落雁》等曲操。藏有唐代雷会所斲古琴一张，及明琴「天籁」一张。后者曾属杨时百弟子李伯仁收藏，七七事变前，经杨乾斋介绍转让给张吉贞，张吉贞逝世后，遵其遗嘱转让与李允中先生保存。
张子谦（1889-1991），曾在天津中孚银行供职。虽然张子谦当年在天津没有参加古琴活动，但作为广陵琴人客居津门多年，也为天津琴坛轶事了。1957年张子谦回到天津，在其《操缦琐记》中记录了当时的情形：「10月26日，晨往景略家弹其最近所得琴，极好。仲尼式，金徽玉轸，满身断纹，颇整齐，漆色深紫、陈旧，池上空心篆『太古遗音』四字」。「10月27日，中央音乐学院古琴组学生五、六人欲听琴，午后齐集景略家，余弹三曲，学生中一人弹《梅花》，指法尚好，音亦准确，颇易深造。晤琴人李允中，惜未听其弹琴。见其携来一琴极佳，仲尼式，正反面蛇腹纹极整齐，漆色深紫，牙轸玉足，池内刻唐开元四年雷霄斲。池上草书‘翰鸣’二字，下‘墨庄’印‘王翰鸣’印，又‘王氏守藏’方印，池旁镌‘龙门之桐’，削斲为琴，粤自唐代，以迄於今，物华所好，名以今名，人耶琴耶，琴耶人耶，尤庄生之梦蝶，几合一而不可分。」这次来津，张子谦还特意看望了宋镜涵：
十一月六日，晨访宋镜涵老琴人，惜病臂已不能弹，见其藏琴数床，其中一床为最好，仲尼式，大蛇腹纹，金徽玉轸，池上正楷「万壑松」三字……音宏松古厚且有金石声，上准既清亮，下准亦松透，惟琴面损坏，遍体跣音，致走音不能充分发挥，如经修复，真可宝也。以其漆色、木质、式样及音质揣测，似为唐代物。
此琴正是前面提到的捐给故宫博物院的那张「万壑松」。在津期间，还参加了宋镜涵专为其组织的雅集，并见到王端瑢女士，「听弹两曲，指法甚好」。这次30年后的访津历时20天，其间由吴景略陪同去北京，到民族音乐研究所访杨荫浏、曹安和、管平湖、王迪、许健、王世襄等。北京古琴会特为其组织雅集，查阜西、顾梅羹、溥雪斋、管平湖、王迪、许健、杨乾斋、李廷松、谢孝苹、陈长林、郑珉中等分别演奏，「到约四五十人，一时称盛」。1962年6月，张子谦随上海民族乐团进行全国巡演，曾两次到李允中家切磋琴艺。上个世纪80年代，张子谦定居津门，笔者得以追随左右，亲炙大师，初窥广陵门径。
据李允中讲，上个世纪30年代，天津的琴人还常在电台演奏琴曲，也偶在音乐会上演出。1937年6月6日，天津南开大学举办音乐会国乐专场，其中就有古琴节目。
以水陆码头为基本文化特征的天津，在很多领域都不乏大师、名师，琴学也不例外。即使是在欧风东渐、国学式微的近现代，津门琴人怀着对古琴割舍不下的那份挚爱，挽狂澜于既倒，拯国粹于水火，甚至在烽烟四起的抗战时期，仍旧孜孜矻矻，乐此不疲。他们是传统文化的守望者，他们所取得的琴学成就是巨大的，对后世的影响是深远的。