LOT 1168
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清康熙 青花山水人物纹观音瓶
H: 45.5 cm (18 in.)H: 50.5 cm (19 7/8 in.)（含座）
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图录号：
1168
拍品名称：
清康熙 青花山水人物纹观音瓶
年 代：
清康熙
尺 寸：
H: 45.5 cm (18 in.)H: 50.5 cm (19 7/8 in.)（含座）
拍品描述：
来源：
香港佳士得，2010年5月31日，lot 1996
著录：
《世界陶瓷全集·12清朝篇》（Sekai Toji Zenshu, vol XII），座右宝刊行会编，河出书房，1955年，第220页，图91
带木座，带日本包装
康熙时期，青花瓷器的发展再次到达一个高峰，彼时景德镇工匠已熟练掌握浙料和珠明料，可烧制出如翠毛蓝、宝石蓝等鲜亮发色，以此料绘图，可精细描画阴阳向背，远近疏密，以一色展现多色，画意十足，历来享有〞青花五色〞之美誉。此类山水人物纹饰，属于此时期最典型的装饰纹样之一，符合仇英一脉的宋代美学画意，更具格物致知的表现。这使得画面构图舒展，错落有致，意境深远直追纸本画卷。
本品为康熙朝青花经典品类，采典型观音瓶样式，其尺寸、造型均与故宫藏青花同类品近似，口微侈，束颈丰肩，鼓腹下收，底外撇，足为二层台状，通体挺拔而不失秀雅。颈、肩处绘数条装饰纹带，颈部中间凸起一道弦纹，简洁大方，腹部通景绘就一幅精彩的山水人物图，远处山石苍劲嶙峋，高耸于云间，云雀翱翔远去，似能闻得其鸣叫之声。近处树木挺拔繁茂，溪流淙淙，江面波光粼粼，其间屋舍俨然，高士或独居房内，或泛舟坐游，或与童子山间行走，或三三两两于岩间高谈，黄发垂髫并怡然自得，一派清雅悠远，极具浓郁的文人气息。
本品绘画尤为精细，以分水皴技法绘就，运笔流畅娴熟，波光、水草均细细描画，颇具水墨神韵，其青花发色青翠明快，为康熙朝青花发色最佳之“翠毛蓝”，色泽浓淡有致，远近景层次分明，充分展现出康熙青花之独特魅力，胎质亦细腻洁白，造型规整，制作精良，堪称此一时期青花瓷器之佼佼者，为难得一见的陈设佳作。纵观存世同类观音瓶，多绘以人物故事或花鸟、龙等纹饰，山水题材颇为少见，而如本品如此精彩者更是稀有，堪值珍藏。
唐寅、仇英的宋代美学
今叙画谱凡十门，而道释特冠诸篇之首，盖取诸此。禀五行之秀，为万物之灵，贵而王公，贱而匹夫，与其冠冕、车服、山林、丘壑之状，皆有取焉，故以人物次之……五岳之作镇，四渎之发源，油然作云，沛然下雨，怒涛惊湍，咫尺万里，与夫云烟之惨舒，朝夕之显晦，若夫天造地设焉，故以山水次之……凡人之次第，则不以品格分，特以世代为后先，庶几披卷者，因门而得画，因画而得人，因人而论世，知夫画谱之所传，非私淑诸人也。
——《宣和画谱》叙
唐寅（1470-1524），字伯虎，一字子畏，晚号六如居士、桃花庵主，吴县人。幼有俊才，博学多识，弘治十一年（1498年）中乡试第一。受考场舞弊案牵连被斥为民后绝意进取，惟以诗画自适。初学画于周臣，后与沈周、文徵明、祝允明交，书画、诗文声明甚盛，为“明四家”之一。善山水，兼工花鸟人物。“六如原本李、刘、马、夏，而和以天倪，运以书卷之气。故子畏出而北宗有雅格也”。
仇英，字实父，一作实甫，号十洲，江苏太仓人，居苏州。出身工匠，后从周臣学画，为文徵明所称誉，从而知名于时，以卖画为生。擅画人物，尤长仕女，既工设色，又善水墨、白描，或圆转流利，或劲利有力，皆精工妍丽。山水多学赵伯驹、刘松年，青绿之作，细润而风骨劲峭；亦善花鸟。晚年客于收藏家项元汴处，摹仿历代名画，落笔乱真。与沈周、文征明、唐寅并称“明四家”。
程朱理学在宋代的流行，赋予了宋代绘画艺术形而上的体认观，也造就了宋代格物致知的美学理念，让宋代绘画成为了能让人身临其境的艺术表达形式。前文提到“卧游”思想产生于魏晋时期，但那时的绘画朴素，在技艺上并不成熟，并不能达到观画如观景的实际效果，需要通过语言文字的辅助，依靠想象达成“卧游”。在宋代，绘画技艺逐渐成熟，特别是在宋徽宗的倡导下，山水画已能独立展现天地气象，这才真正达成了观画如游的状态。我们从《宣和画谱》叙中能明显感受到对实景感受的品评要求，所以“格物”对于绘画艺术的成熟和自觉是极其重要的，它让山水画变得真切，让人物画变得传神，也让花鸟画变得灵动，最终让宋画成为了耸立于美术史的高峰。
明代的唐寅和仇英依然延续了对“格物”这种理念的实践，特别是在山水、人物画方面。虽然明代的理学重心，已由“格物”转向“致知”，绘画风尚也逐渐从写生走向抒情，但绘画艺术终究还是要靠形而下的技艺作为支撑的，在吴门四家中，唐、仇二位画家为了磨炼技艺，对宋画刻苦用功，扛起了“格物”的大旗，深入宋人的思想和视角，很好地传承了宋画的精神。特别是仇英，他是明代对于宋法用功最深的画家，不仅在人物开脸、山石树法上承袭了李唐（如故宫博物院藏南宋李唐《采薇图》）、刘松年的精髓，也对马远、夏圭的谋篇布局有很深的理解和实践。对技艺的执着追求，让仇英得到了当时整个文人士大夫阶层的认可，也造就了他技进乎道的蜕变。
仇英的绘画在当时是雅俗共赏的代表，除了在文人圈流行外，更赢得了民间的喜爱，现今可见大量仇英风格的“苏州片”，就是例证。这让“宋法”和“古韵”，成为了当时大众的喜好，也让瓷绘这类以实用和装饰为目的的技艺有了更高的审美追求。
此式青花山水，是康熙时期最为经典的装饰纹样，所绘构图大同小异，唯用笔、发色之别。其布局、构图已经具备宋画对于身临其境的要求。故宫博物院藏南宋赵伯驹《江山秋色图》可为其本。而仇英对宋法研究深入，颇得其法，故宫博物院藏仇英《人物故事册》颇能体现其风貌，其中“高山流水”一篇，其山石走势、飞瀑、树法等均与本品相类。
香港佳士得，2010年5月31日，lot 1996
著录：
《世界陶瓷全集·12清朝篇》（Sekai Toji Zenshu, vol XII），座右宝刊行会编，河出书房，1955年，第220页，图91
带木座，带日本包装
康熙时期，青花瓷器的发展再次到达一个高峰，彼时景德镇工匠已熟练掌握浙料和珠明料，可烧制出如翠毛蓝、宝石蓝等鲜亮发色，以此料绘图，可精细描画阴阳向背，远近疏密，以一色展现多色，画意十足，历来享有〞青花五色〞之美誉。此类山水人物纹饰，属于此时期最典型的装饰纹样之一，符合仇英一脉的宋代美学画意，更具格物致知的表现。这使得画面构图舒展，错落有致，意境深远直追纸本画卷。
本品为康熙朝青花经典品类，采典型观音瓶样式，其尺寸、造型均与故宫藏青花同类品近似，口微侈，束颈丰肩，鼓腹下收，底外撇，足为二层台状，通体挺拔而不失秀雅。颈、肩处绘数条装饰纹带，颈部中间凸起一道弦纹，简洁大方，腹部通景绘就一幅精彩的山水人物图，远处山石苍劲嶙峋，高耸于云间，云雀翱翔远去，似能闻得其鸣叫之声。近处树木挺拔繁茂，溪流淙淙，江面波光粼粼，其间屋舍俨然，高士或独居房内，或泛舟坐游，或与童子山间行走，或三三两两于岩间高谈，黄发垂髫并怡然自得，一派清雅悠远，极具浓郁的文人气息。
本品绘画尤为精细，以分水皴技法绘就，运笔流畅娴熟，波光、水草均细细描画，颇具水墨神韵，其青花发色青翠明快，为康熙朝青花发色最佳之“翠毛蓝”，色泽浓淡有致，远近景层次分明，充分展现出康熙青花之独特魅力，胎质亦细腻洁白，造型规整，制作精良，堪称此一时期青花瓷器之佼佼者，为难得一见的陈设佳作。纵观存世同类观音瓶，多绘以人物故事或花鸟、龙等纹饰，山水题材颇为少见，而如本品如此精彩者更是稀有，堪值珍藏。
唐寅、仇英的宋代美学
今叙画谱凡十门，而道释特冠诸篇之首，盖取诸此。禀五行之秀，为万物之灵，贵而王公，贱而匹夫，与其冠冕、车服、山林、丘壑之状，皆有取焉，故以人物次之……五岳之作镇，四渎之发源，油然作云，沛然下雨，怒涛惊湍，咫尺万里，与夫云烟之惨舒，朝夕之显晦，若夫天造地设焉，故以山水次之……凡人之次第，则不以品格分，特以世代为后先，庶几披卷者，因门而得画，因画而得人，因人而论世，知夫画谱之所传，非私淑诸人也。
——《宣和画谱》叙
唐寅（1470-1524），字伯虎，一字子畏，晚号六如居士、桃花庵主，吴县人。幼有俊才，博学多识，弘治十一年（1498年）中乡试第一。受考场舞弊案牵连被斥为民后绝意进取，惟以诗画自适。初学画于周臣，后与沈周、文徵明、祝允明交，书画、诗文声明甚盛，为“明四家”之一。善山水，兼工花鸟人物。“六如原本李、刘、马、夏，而和以天倪，运以书卷之气。故子畏出而北宗有雅格也”。
仇英，字实父，一作实甫，号十洲，江苏太仓人，居苏州。出身工匠，后从周臣学画，为文徵明所称誉，从而知名于时，以卖画为生。擅画人物，尤长仕女，既工设色，又善水墨、白描，或圆转流利，或劲利有力，皆精工妍丽。山水多学赵伯驹、刘松年，青绿之作，细润而风骨劲峭；亦善花鸟。晚年客于收藏家项元汴处，摹仿历代名画，落笔乱真。与沈周、文征明、唐寅并称“明四家”。
程朱理学在宋代的流行，赋予了宋代绘画艺术形而上的体认观，也造就了宋代格物致知的美学理念，让宋代绘画成为了能让人身临其境的艺术表达形式。前文提到“卧游”思想产生于魏晋时期，但那时的绘画朴素，在技艺上并不成熟，并不能达到观画如观景的实际效果，需要通过语言文字的辅助，依靠想象达成“卧游”。在宋代，绘画技艺逐渐成熟，特别是在宋徽宗的倡导下，山水画已能独立展现天地气象，这才真正达成了观画如游的状态。我们从《宣和画谱》叙中能明显感受到对实景感受的品评要求，所以“格物”对于绘画艺术的成熟和自觉是极其重要的，它让山水画变得真切，让人物画变得传神，也让花鸟画变得灵动，最终让宋画成为了耸立于美术史的高峰。
明代的唐寅和仇英依然延续了对“格物”这种理念的实践，特别是在山水、人物画方面。虽然明代的理学重心，已由“格物”转向“致知”，绘画风尚也逐渐从写生走向抒情，但绘画艺术终究还是要靠形而下的技艺作为支撑的，在吴门四家中，唐、仇二位画家为了磨炼技艺，对宋画刻苦用功，扛起了“格物”的大旗，深入宋人的思想和视角，很好地传承了宋画的精神。特别是仇英，他是明代对于宋法用功最深的画家，不仅在人物开脸、山石树法上承袭了李唐（如故宫博物院藏南宋李唐《采薇图》）、刘松年的精髓，也对马远、夏圭的谋篇布局有很深的理解和实践。对技艺的执着追求，让仇英得到了当时整个文人士大夫阶层的认可，也造就了他技进乎道的蜕变。
仇英的绘画在当时是雅俗共赏的代表，除了在文人圈流行外，更赢得了民间的喜爱，现今可见大量仇英风格的“苏州片”，就是例证。这让“宋法”和“古韵”，成为了当时大众的喜好，也让瓷绘这类以实用和装饰为目的的技艺有了更高的审美追求。
此式青花山水，是康熙时期最为经典的装饰纹样，所绘构图大同小异，唯用笔、发色之别。其布局、构图已经具备宋画对于身临其境的要求。故宫博物院藏南宋赵伯驹《江山秋色图》可为其本。而仇英对宋法研究深入，颇得其法，故宫博物院藏仇英《人物故事册》颇能体现其风貌，其中“高山流水”一篇，其山石走势、飞瀑、树法等均与本品相类。