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崔如琢 2019年作 一溪风雨送归舟 镜心
395.5×225.5cm
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图录号：
3119
拍品名称：
崔如琢 2019年作 一溪风雨送归舟 镜心
年 代：
2019年作
尺 寸：
395.5×225.5cm
材 质：
设色纸本
形 制：
镜心
题 识：
题 识：一溪风雨送归舟，己亥之盛夏院中荷花怒放，如琢指墨。
钤 印：静清斋、崔如琢印、愿与梅花共百年
拍品描述：
挟风指下作清商
—崔如琢《一溪风雨送归舟》赏析
邵彦
《一溪风雨送归舟》是一件雨景山水，从标题就让人联想到明代宗师戴进的《风雨归舟》（台北故宫博物院藏）。后者可能是戴进影响最为深远的一件作品，明清人都画过不少同类题材的作品。现代画家傅抱石更是以画风雨之景着称，从形成自家面貌的重庆金刚坡时期开始，就好之成癖，风雨题材作品数量颇多，仅以《风雨归舟》为名者就画过多件。
画中风雨并非始于戴进，至少可以上溯到南唐董源的《溪岸图》（美国纽约大都会艺术博物馆藏），这件雄伟的杰作通过阴郁的氛围和一些细节，如水面面层层波叠浪、树枝随风摇动、行人的蓑笠打扮，表现风雨的存在。两宋时期风雨表现有所发展，除了加强留白，还以戏剧性手法表现风势之骤狂，如北宋团幅《溪山风雨图》（上海博物馆藏），中景桥梁上行人的伞脱手飞去，南宋李迪的《风雨归牧图》（台北故宫博物院藏）则是牧童斗笠飞走。到了戴进，创作思路为之一变，由「暗示法」变为正面描绘，在整幅画面用淡墨阔笔挥扫出粗大的斜道表现雨幕兼风势，山、树、屋、人等景物则在斜道之间穿插隐现，并以有规律有节奏的留白表现水雾迷蒙，在技巧手法上有了长足的进步。
风雨之景面目一新，是因为戴进及其追随者都强调用笔的速度。如果用笔稍一犹豫迟缓，就难以表达出挟风带雨之势，若再想着笔笔中锋，自不免又落回「暗示法」的老路。徐悲鸿收藏的金农《风雨归舟》就是如此。徐悲鸿以南唐董源《溪岸图》和张大千交换清代金农《风雨归舟》，这段传奇是否可信，引发不少笔战，巧合的是若从表现风雨的手法上看，金农完全背离了戴进的正面描绘，恰好退回到了董源的暗示法。更多的文人画以温柔敦厚见长，如文徵明的《风雨归舟》（台北故宫博物院藏），只能表现微风轻拂、细雨绵绵。
中国古代画家为什么喜好表现风雨，哪怕技巧不逮，用暗示法也要勉力为之？从实用价值来说，风雨关系着农业丰产，因而备受重视。但更深刻的原因是在古人看来，万物皆为真气聚成，如《老子》说「万物负阴而抱阳，冲气以为和」。《说文解字》指出「气」字本意就是云气，其下部曲线形态表示气体的升腾流动；风和雨都是真气流动的形态，风雨兼作，正是真气能被人看得见、摸得着的难得时机。傅抱石虽然是唯物主义者，但其画法却深合中国传统哲学，除了大笔刷出风雨，还喜好以飞舞的皴法和大片湿墨解构山形，似乎一切皆化为气。
崔如琢则采用另一种路径来加强风雨图中的气感。他仍然用较为繁密的皴线画出山头，如《一溪风雨送归舟》上半部分的几座山峰，勾皴染点，多遍而成，看似用笔狂纵，实际上严格执行了传统细笔山水的制作规程。但正如赵孟俯说书法「用笔千古不易，结字因时而传」，笔法源自传统，造型却创意，可这几座山峰的特别之处就在于造型。它们不同于古代风雨图中常见的静立的、尖锐的山峰，也不同于局部有卷云效果的李郭之法，画家用董巨披麻皴的笔法把山形画出了云朵般的效果，似乎暗示山形也是真气的凝聚。近似皴法和造型的组合仅在元代画家方从义笔下出现过（如《风雨归舟图》(美国克利夫兰艺术博物馆藏)、《神岳琼林图》(台北故宫博物院藏)）。身为茅山道士的方从义笔下的山形从无一定之规，从积云状、流云状到喷泉状，只有观者想不到，没有他画不出。
指掌
写意的起源，在审美和哲学上自可做长篇华章的阐释，但揆诸技法，绕不开用笔速度。由此我们实有必要重新认识南宋院体-明代浙派以及「狂态邪学」问题，他们的「狂」与「邪」不入得文人士大夫画家的法眼，却以后者望尘莫及的用笔速度，为明代写意画法开启了新篇章。傅抱石避开了明清文人画「南宗正脉」的温良恭俭让，继承发扬了戴进的传统，正是因为他将用笔速度的表现放在重中之重。崔如琢也在很大程度上接续了这个传统，用淡墨阔笔斜扫来画风雨，他的用笔同样将速度的表现放在重中之重。
从这个角度看，民国时期被称为「小北宗」的溥儒接续的是明代吴门唐寅、仇英的法脉，实为「北皴南画」，用元四家一系的中和内敛改造南宋院体和明代浙派的刚猛，用笔速度自然大大放缓；而傅抱石-崔如琢才是明代「浙派」的传承者，虽然也融入南宗文人画的笔墨，但始终不放弃甚至还在不断强调用笔速度，用笔痕的动态与势能构成主要的视觉冲击力，这是明代「浙派」真正的形式内核，故而不妨将傅抱石-崔如琢称为「新北宗」。
崔如琢在傅抱石基础上的重大突破在于指墨。指墨作为中国毛笔笔墨的独特品类和重要补充，因清代康熙-雍正时期的士大夫画家高其佩而为人所知。往前追溯可以发现明代中期「浙派」代表人物吴伟就曾经在明宪宗面前「跪（诡）翻墨汁，信手涂抹，而风云惨惨生屏障间，左右动色，帝叹曰：真仙人笔也」（最早记载见明人何乔远《名山藏》）。指墨和浙派笔法、观念有着内在的联系，而高其佩的画从题材到风格都有着浓厚的道教色彩，反映了康雍之际北京朝廷里以雍正帝为首的一个道教小高潮。指墨书画实际上导源于道教艺术的身体实践，放大了「笔墨」的手工操作感。欧洲从古罗马、中世纪到文艺复兴以后，一直追求隐蔽手工痕迹，提香和鲁本斯等艺术家则属例外；中国笔墨本就强调手工痕迹，指墨则将其放大到极致。
高其佩运用指墨已经非常丰富，墨韵浓淡干湿齐全，指掌运用包含了甲、指肉、掌心、掌侧各部位，使指墨达到了可以笔墨相似的丰富性，但还很难兼顾灵动、速度与尺幅三者，似乎这是一个「不可能三角」，高其佩往往在小幅或比较空灵的大画局部能运掌如风，而比较满、密的大幅山水则少用指墨，甚至用毛笔精工绘制「臣字款」，与「四王」时风接近。而崔如琢的难度正在于灵动、速度与尺幅三者之间维持平衡，在保证灵动与速度的同时，在尺幅上不断突破极限，视觉冲击力强烈，这也是他使山水画获得现代感的重要手段。以高其佩尺幅最大的作品之一《天保九如图》（日本大阪市立美术馆藏）来看，使用绢本，高度超过两米，但受限于绢的门幅，宽度不到50厘米，高远、深远兼备，平远则不免难以伸展。《一溪风雨送归舟》的尺幅约为《天保九如图》的八倍，为特制整幅大皮纸，高宽比采用黄金比例，三远俱备。
傅抱石的画除了个别国家订制件，很少有超过2米x1米的巨幅，且皆为毛笔画。崔如琢和傅抱石一样喜用耐搓磨的皮纸，但以纸掌代替硬毫笔，力贯指尖，而透入纸背，对于皮纸这种材质来说，也更全面地发挥了其优势。作为古来罕见的巨幅指画，又是皴染繁密的山水画，用指墨画雨景，在没有毛笔洒矾水加持的情况下，表现雨势光靠所谓阔笔斜扫、实为运掌斜抹，速度必须极快，一慢就显得滞涩，失去大雨的气势，而肉掌带动水墨的量毕竟有限，也很难精准控制，绘画难度高于笔墨。所以，这幅画不但是前无古人的巨大尺幅、气势磅礴的指墨山水作品，同时也显示崔如琢将指墨发展到又一个新高度。
高逸
中国山水画在晚清民国的总体意境是荒寒寂寞，如何为之注入新的生命力？这也是现代化改造的主要课题。傅抱石晚年给出的答案是热情歌颂中国革命和建设，传统题材则主要是表现古人诗意。这也是他那一代中国画家的集体答案。在这方面，崔如琢有了明显的突破，不管画中人物是穿着古装还是现代服装，他总是能把现代观众熟悉的视觉场景和传统文化的深层意味融合起来。
过去的画家画风雨，从董源到傅抱石，几乎全是水墨浅设色，所用颜色仅为浅淡的赭石、花青等，似乎在暴风雨中一切景物都黯然失色。崔如琢却一反旧习，从前景到中景，桃红柳绿，分外妍丽，但桃花丛点使用的并非洋红，而是胭脂，色相近乎酒红，而柳树和其他杂树的汁绿树冠，因淡墨扫出的雨帘而带上灰调，因而整体色调饱满而不刺目。阔笔斜扫所绘出的雨虽不小，风却不大，雨道和树木太大斜势，给人的观感却是花树皆饱含水分，被清洗和催生得更为鲜艳肥腴。画中的空间不是虚空的，而是真实的，充满了人间烟火气息：环境并非离群索居的隐居别业，而是人烟稠密的村庄；村民们的渔船早已泊岸，只有一条游船还在冒雨行驶，载着游人向近景水阁驶来，画题「一溪风雨送归舟」应和于此。与古代绘画中背对观众离去，顶风逆流艰难地驶向中远景村舍或别业的归舟相比，这条归舟是在和风顺水中向观众驶来，并要「归」到最接近观众之处的码头，传达出的是一种自如、平和、亲切的氛围，大自然的风雨也不再是阴森可怖的破坏性力量，而是「春雨贵如油」时节的喜雨。
这幅画画的是春景，但作画时间是在孟夏，画家自题「院中荷花怒放」表达出对安适生活的满足，隐含对「接天莲叶、映日荷花」生命力的赞美。从他的画境中可以体会到传统技法的山水画并非只能表达荒寒，也可以是富足、安宁、闲适，正如东汉哲学家仲长统《乐志论》所描写隐居修道理想生活：「优游偃仰，可以自娱。卜居清旷，以乐其志。…… 风乎舞雩之下，咏归高堂之上。…… 与达者数子，论道讲书，俯仰二仪，错综人物。弹南风之雅操，发清商之妙曲；逍遥一世之上，睥睨天地之间。」 《乐志论》对社会的疏离是「心远地自偏」式的，人并不脱离现实物质生活和社交。崔如琢的画境并不直接描写工业、城市，而是用山水田园的生命之美，表达和抚平现代人的心境，从内核上赋予中国山水画又一重现代意味。
风景即记忆
—读崔如琢《一溪风雨送归舟》
高远
场所记忆的核心就是空间与景物特征，其实质意义是辅助记忆，风景成为记忆的代名词。
山水画中的风景也承载着诗的意象，即通过特定的能动意象（imagines agentes）使人产生深刻的印象，同时诗句的文本也是记忆的提示物。
源于古希腊的记忆术和拓扑学（τοπολογία），都非常重视风景与人物和事物之间的关联，场景与位置成为联结记忆的纽带。
在崔如琢的《一溪风雨送归舟》中，山水画中的各种元素如村舍、栈道、亭台、小舟、垂柳、山峦、云雨等，在「人化自然」的前提下，共同组成了近世意义上的「风景文化」（La pensée paysagère）的特殊表现。换句话说，山水构建的整体景观也与绘画艺术构建的图像世界享有共同的文化记忆。中世纪的欧洲，基督教观念和教会思想占绝对统治地位，观看风景的享受成为圣徒言行中极力回避的对象；进入14世纪以来，随着古典文化的逐渐复苏，在绘画中逐渐出现了一些表现风景原野的片段：在14世纪初锡耶纳市政厅安布罗乔·洛伦泽蒂的《好政府的寓言》壁画中，托斯卡纳乡间风景就作为绘画表现的独立元素，占据了整幅壁画的半壁江山。风景的表现在历史上都作为一种较弱的符号系统，在各种学科的交融中呈现出来。生态学或经济学通过唯科学主义，试图将风景简化以融入它们自身的系统中（生态系统和市场），这些系统本身既与美学无关，也与人文逻辑大相径庭。但在早期现代以来的艺术和人文主义的语境下，风景却代表了人类审美情感的启蒙的强符号。
如果说欧洲风景画的出现是与「启蒙自然」息息相关，那么中国的风景画从很早就作为山水画而独立出现。作为山水的本体，风景的观念在东亚的审美文化中占据极其重要的位置，它常常与不停移动的场景息息相关。在《一溪风雨送归舟》的图像构成中，艺术家用泼墨大写意的手法将整个场景笼罩在灵动的淡墨之下，有一种似乎正在移动的景观的力量，仿佛眼前的景象都在律动之中。如日本文化学者松岗正刚所言，对于古代东亚来说，风景的移位才是精髓所在。风景是可以移动的，只有具有移位的景观的力量才能称为风景。这种景观的力量可以称作「景气」。其原本并不是经济领域或者经营用语，而是作为描述景观而存在的；「经营」本身亦不是经济用词，山水画中「经营位置」的观念即是在形容一种构图创作或者画面布局，也可以认为是记忆术中特定空间的构建与标示。
《一溪风雨送归舟》正是借由人文主义审美情感的背景，才使一种本来较弱的符号系统得到了强化。我们从人的视点来审视风景和山水，将人的各种视角容纳其中，通过人化的自然，将特定的文化记忆镌刻于勾皴擦染之中。
—崔如琢《一溪风雨送归舟》赏析
邵彦
《一溪风雨送归舟》是一件雨景山水，从标题就让人联想到明代宗师戴进的《风雨归舟》（台北故宫博物院藏）。后者可能是戴进影响最为深远的一件作品，明清人都画过不少同类题材的作品。现代画家傅抱石更是以画风雨之景着称，从形成自家面貌的重庆金刚坡时期开始，就好之成癖，风雨题材作品数量颇多，仅以《风雨归舟》为名者就画过多件。
画中风雨并非始于戴进，至少可以上溯到南唐董源的《溪岸图》（美国纽约大都会艺术博物馆藏），这件雄伟的杰作通过阴郁的氛围和一些细节，如水面面层层波叠浪、树枝随风摇动、行人的蓑笠打扮，表现风雨的存在。两宋时期风雨表现有所发展，除了加强留白，还以戏剧性手法表现风势之骤狂，如北宋团幅《溪山风雨图》（上海博物馆藏），中景桥梁上行人的伞脱手飞去，南宋李迪的《风雨归牧图》（台北故宫博物院藏）则是牧童斗笠飞走。到了戴进，创作思路为之一变，由「暗示法」变为正面描绘，在整幅画面用淡墨阔笔挥扫出粗大的斜道表现雨幕兼风势，山、树、屋、人等景物则在斜道之间穿插隐现，并以有规律有节奏的留白表现水雾迷蒙，在技巧手法上有了长足的进步。
风雨之景面目一新，是因为戴进及其追随者都强调用笔的速度。如果用笔稍一犹豫迟缓，就难以表达出挟风带雨之势，若再想着笔笔中锋，自不免又落回「暗示法」的老路。徐悲鸿收藏的金农《风雨归舟》就是如此。徐悲鸿以南唐董源《溪岸图》和张大千交换清代金农《风雨归舟》，这段传奇是否可信，引发不少笔战，巧合的是若从表现风雨的手法上看，金农完全背离了戴进的正面描绘，恰好退回到了董源的暗示法。更多的文人画以温柔敦厚见长，如文徵明的《风雨归舟》（台北故宫博物院藏），只能表现微风轻拂、细雨绵绵。
中国古代画家为什么喜好表现风雨，哪怕技巧不逮，用暗示法也要勉力为之？从实用价值来说，风雨关系着农业丰产，因而备受重视。但更深刻的原因是在古人看来，万物皆为真气聚成，如《老子》说「万物负阴而抱阳，冲气以为和」。《说文解字》指出「气」字本意就是云气，其下部曲线形态表示气体的升腾流动；风和雨都是真气流动的形态，风雨兼作，正是真气能被人看得见、摸得着的难得时机。傅抱石虽然是唯物主义者，但其画法却深合中国传统哲学，除了大笔刷出风雨，还喜好以飞舞的皴法和大片湿墨解构山形，似乎一切皆化为气。
崔如琢则采用另一种路径来加强风雨图中的气感。他仍然用较为繁密的皴线画出山头，如《一溪风雨送归舟》上半部分的几座山峰，勾皴染点，多遍而成，看似用笔狂纵，实际上严格执行了传统细笔山水的制作规程。但正如赵孟俯说书法「用笔千古不易，结字因时而传」，笔法源自传统，造型却创意，可这几座山峰的特别之处就在于造型。它们不同于古代风雨图中常见的静立的、尖锐的山峰，也不同于局部有卷云效果的李郭之法，画家用董巨披麻皴的笔法把山形画出了云朵般的效果，似乎暗示山形也是真气的凝聚。近似皴法和造型的组合仅在元代画家方从义笔下出现过（如《风雨归舟图》(美国克利夫兰艺术博物馆藏)、《神岳琼林图》(台北故宫博物院藏)）。身为茅山道士的方从义笔下的山形从无一定之规，从积云状、流云状到喷泉状，只有观者想不到，没有他画不出。
指掌
写意的起源，在审美和哲学上自可做长篇华章的阐释，但揆诸技法，绕不开用笔速度。由此我们实有必要重新认识南宋院体-明代浙派以及「狂态邪学」问题，他们的「狂」与「邪」不入得文人士大夫画家的法眼，却以后者望尘莫及的用笔速度，为明代写意画法开启了新篇章。傅抱石避开了明清文人画「南宗正脉」的温良恭俭让，继承发扬了戴进的传统，正是因为他将用笔速度的表现放在重中之重。崔如琢也在很大程度上接续了这个传统，用淡墨阔笔斜扫来画风雨，他的用笔同样将速度的表现放在重中之重。
从这个角度看，民国时期被称为「小北宗」的溥儒接续的是明代吴门唐寅、仇英的法脉，实为「北皴南画」，用元四家一系的中和内敛改造南宋院体和明代浙派的刚猛，用笔速度自然大大放缓；而傅抱石-崔如琢才是明代「浙派」的传承者，虽然也融入南宗文人画的笔墨，但始终不放弃甚至还在不断强调用笔速度，用笔痕的动态与势能构成主要的视觉冲击力，这是明代「浙派」真正的形式内核，故而不妨将傅抱石-崔如琢称为「新北宗」。
崔如琢在傅抱石基础上的重大突破在于指墨。指墨作为中国毛笔笔墨的独特品类和重要补充，因清代康熙-雍正时期的士大夫画家高其佩而为人所知。往前追溯可以发现明代中期「浙派」代表人物吴伟就曾经在明宪宗面前「跪（诡）翻墨汁，信手涂抹，而风云惨惨生屏障间，左右动色，帝叹曰：真仙人笔也」（最早记载见明人何乔远《名山藏》）。指墨和浙派笔法、观念有着内在的联系，而高其佩的画从题材到风格都有着浓厚的道教色彩，反映了康雍之际北京朝廷里以雍正帝为首的一个道教小高潮。指墨书画实际上导源于道教艺术的身体实践，放大了「笔墨」的手工操作感。欧洲从古罗马、中世纪到文艺复兴以后，一直追求隐蔽手工痕迹，提香和鲁本斯等艺术家则属例外；中国笔墨本就强调手工痕迹，指墨则将其放大到极致。
高其佩运用指墨已经非常丰富，墨韵浓淡干湿齐全，指掌运用包含了甲、指肉、掌心、掌侧各部位，使指墨达到了可以笔墨相似的丰富性，但还很难兼顾灵动、速度与尺幅三者，似乎这是一个「不可能三角」，高其佩往往在小幅或比较空灵的大画局部能运掌如风，而比较满、密的大幅山水则少用指墨，甚至用毛笔精工绘制「臣字款」，与「四王」时风接近。而崔如琢的难度正在于灵动、速度与尺幅三者之间维持平衡，在保证灵动与速度的同时，在尺幅上不断突破极限，视觉冲击力强烈，这也是他使山水画获得现代感的重要手段。以高其佩尺幅最大的作品之一《天保九如图》（日本大阪市立美术馆藏）来看，使用绢本，高度超过两米，但受限于绢的门幅，宽度不到50厘米，高远、深远兼备，平远则不免难以伸展。《一溪风雨送归舟》的尺幅约为《天保九如图》的八倍，为特制整幅大皮纸，高宽比采用黄金比例，三远俱备。
傅抱石的画除了个别国家订制件，很少有超过2米x1米的巨幅，且皆为毛笔画。崔如琢和傅抱石一样喜用耐搓磨的皮纸，但以纸掌代替硬毫笔，力贯指尖，而透入纸背，对于皮纸这种材质来说，也更全面地发挥了其优势。作为古来罕见的巨幅指画，又是皴染繁密的山水画，用指墨画雨景，在没有毛笔洒矾水加持的情况下，表现雨势光靠所谓阔笔斜扫、实为运掌斜抹，速度必须极快，一慢就显得滞涩，失去大雨的气势，而肉掌带动水墨的量毕竟有限，也很难精准控制，绘画难度高于笔墨。所以，这幅画不但是前无古人的巨大尺幅、气势磅礴的指墨山水作品，同时也显示崔如琢将指墨发展到又一个新高度。
高逸
中国山水画在晚清民国的总体意境是荒寒寂寞，如何为之注入新的生命力？这也是现代化改造的主要课题。傅抱石晚年给出的答案是热情歌颂中国革命和建设，传统题材则主要是表现古人诗意。这也是他那一代中国画家的集体答案。在这方面，崔如琢有了明显的突破，不管画中人物是穿着古装还是现代服装，他总是能把现代观众熟悉的视觉场景和传统文化的深层意味融合起来。
过去的画家画风雨，从董源到傅抱石，几乎全是水墨浅设色，所用颜色仅为浅淡的赭石、花青等，似乎在暴风雨中一切景物都黯然失色。崔如琢却一反旧习，从前景到中景，桃红柳绿，分外妍丽，但桃花丛点使用的并非洋红，而是胭脂，色相近乎酒红，而柳树和其他杂树的汁绿树冠，因淡墨扫出的雨帘而带上灰调，因而整体色调饱满而不刺目。阔笔斜扫所绘出的雨虽不小，风却不大，雨道和树木太大斜势，给人的观感却是花树皆饱含水分，被清洗和催生得更为鲜艳肥腴。画中的空间不是虚空的，而是真实的，充满了人间烟火气息：环境并非离群索居的隐居别业，而是人烟稠密的村庄；村民们的渔船早已泊岸，只有一条游船还在冒雨行驶，载着游人向近景水阁驶来，画题「一溪风雨送归舟」应和于此。与古代绘画中背对观众离去，顶风逆流艰难地驶向中远景村舍或别业的归舟相比，这条归舟是在和风顺水中向观众驶来，并要「归」到最接近观众之处的码头，传达出的是一种自如、平和、亲切的氛围，大自然的风雨也不再是阴森可怖的破坏性力量，而是「春雨贵如油」时节的喜雨。
这幅画画的是春景，但作画时间是在孟夏，画家自题「院中荷花怒放」表达出对安适生活的满足，隐含对「接天莲叶、映日荷花」生命力的赞美。从他的画境中可以体会到传统技法的山水画并非只能表达荒寒，也可以是富足、安宁、闲适，正如东汉哲学家仲长统《乐志论》所描写隐居修道理想生活：「优游偃仰，可以自娱。卜居清旷，以乐其志。…… 风乎舞雩之下，咏归高堂之上。…… 与达者数子，论道讲书，俯仰二仪，错综人物。弹南风之雅操，发清商之妙曲；逍遥一世之上，睥睨天地之间。」 《乐志论》对社会的疏离是「心远地自偏」式的，人并不脱离现实物质生活和社交。崔如琢的画境并不直接描写工业、城市，而是用山水田园的生命之美，表达和抚平现代人的心境，从内核上赋予中国山水画又一重现代意味。
风景即记忆
—读崔如琢《一溪风雨送归舟》
高远
场所记忆的核心就是空间与景物特征，其实质意义是辅助记忆，风景成为记忆的代名词。
山水画中的风景也承载着诗的意象，即通过特定的能动意象（imagines agentes）使人产生深刻的印象，同时诗句的文本也是记忆的提示物。
源于古希腊的记忆术和拓扑学（τοπολογία），都非常重视风景与人物和事物之间的关联，场景与位置成为联结记忆的纽带。
在崔如琢的《一溪风雨送归舟》中，山水画中的各种元素如村舍、栈道、亭台、小舟、垂柳、山峦、云雨等，在「人化自然」的前提下，共同组成了近世意义上的「风景文化」（La pensée paysagère）的特殊表现。换句话说，山水构建的整体景观也与绘画艺术构建的图像世界享有共同的文化记忆。中世纪的欧洲，基督教观念和教会思想占绝对统治地位，观看风景的享受成为圣徒言行中极力回避的对象；进入14世纪以来，随着古典文化的逐渐复苏，在绘画中逐渐出现了一些表现风景原野的片段：在14世纪初锡耶纳市政厅安布罗乔·洛伦泽蒂的《好政府的寓言》壁画中，托斯卡纳乡间风景就作为绘画表现的独立元素，占据了整幅壁画的半壁江山。风景的表现在历史上都作为一种较弱的符号系统，在各种学科的交融中呈现出来。生态学或经济学通过唯科学主义，试图将风景简化以融入它们自身的系统中（生态系统和市场），这些系统本身既与美学无关，也与人文逻辑大相径庭。但在早期现代以来的艺术和人文主义的语境下，风景却代表了人类审美情感的启蒙的强符号。
如果说欧洲风景画的出现是与「启蒙自然」息息相关，那么中国的风景画从很早就作为山水画而独立出现。作为山水的本体，风景的观念在东亚的审美文化中占据极其重要的位置，它常常与不停移动的场景息息相关。在《一溪风雨送归舟》的图像构成中，艺术家用泼墨大写意的手法将整个场景笼罩在灵动的淡墨之下，有一种似乎正在移动的景观的力量，仿佛眼前的景象都在律动之中。如日本文化学者松岗正刚所言，对于古代东亚来说，风景的移位才是精髓所在。风景是可以移动的，只有具有移位的景观的力量才能称为风景。这种景观的力量可以称作「景气」。其原本并不是经济领域或者经营用语，而是作为描述景观而存在的；「经营」本身亦不是经济用词，山水画中「经营位置」的观念即是在形容一种构图创作或者画面布局，也可以认为是记忆术中特定空间的构建与标示。
《一溪风雨送归舟》正是借由人文主义审美情感的背景，才使一种本来较弱的符号系统得到了强化。我们从人的视点来审视风景和山水，将人的各种视角容纳其中，通过人化的自然，将特定的文化记忆镌刻于勾皴擦染之中。